Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи

Чем ее объяснить?

Исторически, говорят нам. Первоначально трагедия-дифирамб состояла из одного только хора; затем был введен и один актер (ὑπoκρίτης), долженствовавший «отвечать» (это и есть ὑπoκρίνεσϑαι) на вопросы хора, рассказывать ему о происшедшем за сценой. Его рассказы в качестве «эпизодов» (ἐπεισόδιoν – буквально «привходящее») прерывали хорическую песнь и разнообразили ткань трагедии, которая, таким образом, состояла из парода, затем ряда эпизодов и стасимов вперемежку и, наконец, эксода. К этому единственному (от Феспида до Фриниха) актеру Эсхил прибавил второго, Софокл – третьего; на этом и остановились.

Вот тут-то и затруднение: почему остановились? Из финансовых соображений? Можем ли мы допустить, чтобы эпоха Перикла, тратившая тысячи талантов на украшение Акрополя, не могла даже удвоить скромной суммы, отпускаемой на вознаграждение актеров, для большего благолепия праздника Диониса?

Нет. Остановились потому, что трагедия развивалась в двух направлениях одновременно: драматизации действия и психологизации характеров. Если первая требовала увеличения числа действующих лиц, то вторая, наоборот, вела к ограничению в видах сосредоточения психологического интереса. Нам об этом теперь легче судить, чем нашим дедам и прадедам, так как усиленная психологизация трагедии повела и на наших глазах к сокращению персонала. Вспомним Ибсена – его «Нору», «Призраки», «Гедду Габлер»; диалог большею частью происходит между двумя или тремя лицами. Но что Ибсен! Возьмем Шекспира, возьмем одну из самых пестрых его сцен – сцену отречения Лира от Корделии. Была бы она по силам античному поэту? Полагаю, что да. Лир – это «протагонист»; Гонерилья с Реганой – «девтерагонист» (так как они здесь не дифференцированы, то одна могла бы говорить вместо обеих; сравните Ореста с Пиладом в «Электре», Антигону с Исменой во многих сценах «Эдипа Колонского»); наконец, Корделия – «тритагонист»; все остальные – хор. Пестрота бы потеряла, психология – нет.

А впрочем, даже примирившись с «законом трех актеров», современный читатель найдет в построении диалога у Софокла немало непривычного. Начиная с того, что участие трех актеров далеко не является правилом; очень часто на сцене только двое, даже нередко только один в беседе с корифеем (настоящие монологи – редкость; в сохранившихся трагедиях мы можем указать только монолог Деяниры в прологе «Трахинянок» и монолог Аянта перед самоубийством). Но важно то, что даже в сценах трех действующих лиц их диалог сводится к двум или трем последующим диалогам двух из них между собою: мы имеем не А + В + С, а сначала А + В, затем А + С и т. д. Очевидно, Софокл не использовал вполне той свободы, которую ему предоставил введенный им же третий актер. Почему? Никак не по неумению; это нам доказывает современная ему комедия, безо всяких стеснений дающая слово всем трем актерам вперемежку. Нет; очевидно, та иератическая торжественность, которая обусловливалась непрерываемостью диалога двоих, казалась более приличествующей достоинству трагедии.

Ту же торжественность мы замечаем и во всем прочем построении диалога; и здесь Софокл внес некоторую свободу по сравнению со своими предшественниками, но воспользовался ею очень умеренно. Первоначально, насколько мы можем судить, диалог ямбического «эпизода» допускал только двойную форму – длинной связной речи (ῥῆσις) и прерывистой стихомифии (στιχoμυϑία). И мы, прежде чем перейти к тем более свободным формам, которые Софокл ввел сам, рассмотрим эти две, унаследованные им от прошлых поколений.

Речь первоначально имела, надо полагать, исключительно эпический характер: она была рассказом хору о том, что предполагалось происшедшим за сценой, – рассказом очевидца, так называемого вестника (ἄγγελoς). Так как она была интересна только своим содержанием, безотносительно к тому, кто ее произносил, то этот последний мог оставаться безымянным: он был просто «вестником». Но дело в ту раннюю эпоху не изменялось и тогда, если вестником выступало и обозначенное особым именем лицо. Так, в древнейшей трагедии Эсхила, в «Персах», все «речи» носят характер эпического рассказа, все равно, произносит ли их царица Атосса, или тень Дария, или специальный «вестник».

Эти «вестнические речи» никогда не были отменены совсем, и мы можем указать две причины их сохранения – условную и органическую. Условная заключается в том, что для античной сцены, вследствие отсутствия занавеса и наличности хора, почти обязательно единство места; итак, обо всем, что происходит вне места действия, должен оповещать вестник. Благодарную сцену кенейского жертвоприношения в «Трахинянках», встречу Тевкра в «Аянте», смерть Гемона в «Антигоне» поэт наших дней, вероятно, представил бы нам непосредственно; у Софокла их должен рассказывать вестник. Но, кроме того, была и органическая причина, и ее вполне удачно подметил Гораций в той же своей «Поэтике»:

Итак, в Софокловом «Атрее» вестник рассказывал о варварской расправе героя с детьми своего брата, в его же «Терее» – вестник о превращении героини в соловья; и по той же причине и в сохраненных трагедиях мы от вестника слышим рассказ о самоослеплении Эдипа, о его же исчезновении, о смерти Деяниры, о резне Аянта. Был ли поэт прав? Пусть читатель представит себе сцены ослепления Глостера у Шекспира, превращений Альбериха у Вагнера, умерщвления младенца у Льва Толстого – особенно ценную вследствие поправки самого автора, – и он скажет, что да.

Но, конечно, всем сказанным не исключена возможность драматизации этих вестнических речей – т. е. той или другой их окраски в зависимости или от характера говорящего, или от того впечатления, которое он хотел произвести. Сравните рассказ стража о подвиге и поимке Антигоны («Антигона»): как в нем проглядывает боязнь за собственную шкуру, приправленная, впрочем, и некоторым состраданием к героине! Сравните рассказ Гилла о кенейском жертвоприношении («Трахинянки»): как здесь каждое слово рассчитано на то, чтобы как можно глубже ранить мнимую мужеубийцу Деяниру! И сравните в той же драме параллельные рассказы Лихаса и вестника о взятии Эхалии: они говорят о том же, но не то же, так как один задался целью оправдать, другой – обвинить героя. Вот что называется драматизацией эпического рассказа. Не везде она нужна: если вестник нам рассказывает о самоослеплении или о таинственной смерти Эдипа, то нас интересуют одни события, а не отношение к ним рассказчика.