Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи

Второй основной частью диалога была издревле стихомифия . Рассказ вестника давал корифею повод ставить ему вопросы, на которые тот отвечал; при любви старинной драмы к симметрии ответ своими размерами соответствовал вопросу, заполняя подобно ему один стих. Так стих следовал за стихом при чередовании собеседников на протяжении двадцати, тридцати стихов и более; затем – нарушение симметрии двустишием или трехстишием, затем – конец самой стихомифии, после чего следовала хорическая песнь. Так поставленная между речью и стасимом стихомифия с ее естественно возбужденным характером была подобающим переходом от эпического спокойствия первой к лиризму второй.

Это значение стихомифии сохранилось и у Софокла. Прошу сравнить для примера обе стихомифии Электры с Хрисофемидой или ее же стихомифию с Орестом в «Электре». Чем-то старинно-торжественным веет от них: они составляют прерывистую кайму вестнических и других речей, которую можно уподобить симметрическим зигзагообразным складкам в драпировках архаических статуй.

Как видно из сказанного, стихомифия представляет собою зародыш драматизма в диалоге, подобно тому как речь была его эпическим пережитком. Поэтому эпическая стихомифия с первого взгляда должна показаться несообразностью. Тем не менее мы встречаем ее уже у Эсхила; сравните ради примера рассказ о сне Клитемнестры в «Хоэфорах», здесь рассказчицей выступает Электра; она рассказывает все, но каждая подробность связного рассказа вызвана вопросом Ореста. Так что мы все-таки имеем чередование обоих собеседников.

Еврипид последовал в этом отношении примеру законодателя, но Софокл – нет; здесь сказалось чутье поэта-художника. Только одну свободу перенял он у своего предшественника – свободу «ненужного вопроса» . А именно: если для того, что имеет сказать собеседник, одного стиха мало, то поэт дает ему два. Но – для соблюдения симметрии – прерывает их стихом-вопросом другого собеседника. Так, в «Эдипе Колонском» старший селянин учит Эдипа, как ему приносить возлияния Эриниям:

Второй вопрос Эдипа по содержанию не нужен; он нужен только для того, чтобы могла быть выдержана стихомифия. Такова строгость стиля.

Разновидностью стихомифии является дистихомифия , интересный пример которой представляет спор Эдипа с Тиресием в «Царе Эдипе»; о ней, после сказанного о стихомифии, распространяться нечего.

Однако, заимствовав у своего предшественника стихомифию с сохранением за ней ее органического драматического характера, Софокл сделал еще дальнейший шаг к оживлению диалога. Эсхил безусловно не допускает деления одного и того же стиха между двумя собеседниками; Софокл и его ввел, причем в двух формах и в два приема. Все же он сделал это не сразу: древнейшая из сохранившихся трагедий, «Антигона», его не знает вовсе; она в этом отношении выдержана в эсхиловском духе. Начиная с «Трахинянок» оно начинает встречаться, но все же не очень часто.

Первая форма – форма так называемых антилаб (ἀντιλαβαί). Разговор или спор стихомифии оживляется все более и более, собеседники обмениваются уже не стихами, а полустишиями – они вдвоем как бы «ухватываются» (ἀντιλαμβάνoνται – отсюда термин) за один и тот же стих. Понятно, что эта форма диалога – выражение крайнего аффекта: негодования Аянта («Аянт-биченосец»), тревоги мнимого купца («Филоктет»), радости Электры и Ореста («Электра»), гнева Эдипа и Креонта, отчаяния Эдипа («Царь Эдип»), его же радости в свидании с Исменой («Эдип Колонский»). И именно вследствие своего крайне патетического характера эти антилабы и не часто встречаются, и не обнимают большого числа стихов.

Вторая форма – та, которую знаем и практикуем мы: стих просто делится на две части, причем первая образует конец речи одного собеседника, а вторая – начало речи следующего. Это, собственно, не форма, а отсутствие формы – упразднение старинного правила, чтобы каждая реплика кончалась в конце стиха. А потому ни особого термина, ни особого характера у этой формы нет; встречается она только в позднейших трагедиях.

Таковы элементы диалогической ткани в трагедии Софокла. Я не скажу чтобы она сплошь состояла из речей разных типов с интерлоквиями хора, стихомифий и антилаб; за вычетом их все-таки останется обмен действующих лиц краткими репликами в несколько стихов каждая, иногда с соблюдением симметрии, иногда нет, – «вольные реплики», как мы их называем. Но они гораздо менее бросаются в глаза, чем те строгие формы, которые у нас получились при анализе драматического диалога.

Анализ драматического диалога! Не правда ли, как это звучит странно? Был ли бы он возможен у А. Толстого или даже у Шекспира? Нет, конечно; никаких «элементов диалогической ткани» вроде охарактеризованных выше мы у них не найдем. Здесь – полная свобода; там – соблюдение традиционных форм. Что лучше?

Прежде всего устраним мнение, будто мы имеем у Софокла или его сподвижников несовершенство, недоразвитость поэтической техники; его опровержением служит опять-таки современная Софоклу комедия, диалог которой в смысле технической свободы ничуть не уступает нашему. Софокл мог смело повести и свой диалог по тому же пути; если он этого не сделал, то, очевидно, не потому, что не мог, а потому, что не хотел .

Но почему же он не хотел? Потому, думается мне, что он дорожил этими формулами, которые в силу традиции сроднились с самой сущностью героической трагедии; по той же причине, другими словами, по какой и Бетховен дорожил в своих симфониях правильным чередованием сонатной формы, песенной, скерцо и рондо, а в первой – столь же правильным чередованием главных, побочных и заключительных тем. Современные композиторы отошли от этой строгости; будем мы и здесь спрашивать: что лучше?

Конечно, было бы самообольщением скрывать от себя, что иногда форме приносится в жертву драматизм содержания. О «ненужных вопросах» была уже речь раньше; имеются и другие длинноты, вызванные стремлением соблюсти форму. Так («Царь Эдип»), на слова корифея:

Эдип отвечает:

Тонкий драматург Гофмансталь в своей переделке «Царя Эдипа» заменяет это двустишие тремя словами: «wer zwingt die Götter?» Содержание от этого не потеряло, энергия выиграла. Конечно; но симметрия требовала здесь у Софокла двустишия, – а стиль героической трагедии требовал симметрии.