Татьяна Соколова - Многоликая проза романтического века во Франции

Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа – толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо – красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда – бездушный Феб, аскет архидиакон – легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уже о внешности, – Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда – абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен выявлять их в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, созерцаемый с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это – вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго – символ восхождения человечества по лестнице веков.

Панорама Парижа, наблюдаемая с высоты птичьего полета, а точнее – с башни собора Парижской Богоматери, или некой символической башни, встречается не только у Гюго. Это типично романтическое видение французской столицы. Так, одновременно с выходом в свет «Собора Парижской Богоматери» в 1831 г. А.де Виньи пишет поэму «Париж», в которой взорам двух символических персонажей, Поэта и Путешественника, поднявшихся на башню, открывается зрелище, таящее в себе пророческий смысл: здесь тесно соседствуют средневековые крепости и колоннады в античном стиле, купола, сочетающие в себе элементы готики и греческих ордеров, египетские обелиски, причудливые павильоны в восточном стиле, готические соборы, мусульманские минареты. Впечатление хаоса, возникающее вначале при виде этого прихотливого сочетания архитектурных традиций разных стран и времен, отступает перед идеей красоты и величия: панорама города видится автору символом единства наций и эпох, которые тяготеют к центру всей цивилизации – Парижу. Кипение идей и ожесточенная борьба, которой охвачена столица, кажутся поэту безумием, разгулом ужасных сил и адским шабашем. Но в пламени, охватившем Париж и превратившем его в некое подобие горнила, чувствуется нечто магическое, таинственное, чудесное: переплавляя, преображая и обновляя в огне времени и идей все то, что сменяющие друг друга эпохи дали миру, Париж являет собой средоточие противоположных начал – зла и добра, скептицизма и веры, гибели и рождения, разрушения и созидания, настоящего и будущего. Таким образом, у Виньи, как и у Гюго, Париж предстает в свете исторического мировидения.

В литературной борьбе Гюго и Виньи были единомышленниками, в конце 1820-х годов их связывали и достаточно тесные дружеские отношения. В кружке, возглавляемом Гюго, было принято по вечерам созерцать закат солнца с башни собора Парижской Богоматери. Романтики относились к этому как к священнодействию, высокому ритуалу, благодаря которому вновь и вновь подтверждалось присутствие в повседненой жизни высших сил и законов мира, над которыми человек не властен и которым должен подчиняться. Это силы природы и законы истории.

Достаточно цельная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим. Извлечь из истории «урок» – это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма – и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.

В романе слышен отзвук еще одной острой для современников Гюго политической проблемы – смертной казни. С самого начала 1820-х годов этот вопрос не раз был предметом обсуждения в прессе, а в 1828 г. он даже поднимался в палате депутатов в связи с процессом над министрами Карла X, которые в дни революции 1830 г. были лишены власти и арестованы. Наиболее радикальные противники монархии требовали казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г., он посвятил повесть «Последний день приговоренного», написанную в форме заметок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.

Автор намеренно умалчивает о том, что же привело героя в тюрьму, в чем его преступление. Главное в повести – не причудливая интрига, не сюжет о мрачном и ужасающем преступлении. Этой внешней драме Гюго противопоставляет внутреннюю психологическую драму. Душевные страдания осужденного кажутся писателю более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставившие героя совершить роковой поступок. Цель писателя не в том, чтобы «ужаснуть» преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, которая жаждет кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его отчаяние и страх и, обнажив нравственное состояние человека, обреченного на насильственную смерть, показать бесчеловечность смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с одним преступлением. Спустя несколько месяцев Гюго возвращается к этой проблеме в драме «Эрнани» (1830), призывая правителей быть милосердными к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия будут звучать на протяжении практически всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери», особенно в романах «Отверженные» и «Девяносто третий год»; здесь же получит дальнейшее развитие и мотив священника, обретающего новые убеждения вопреки ортодоксальной догме.