субъективно-формальный характер дал Аристотель платоновской Э., установив, что красивое может быть только определенных размеров. Несоразмерно большое не может быть предметом непосредственного восприятия. Соображения Аристотеля, развивающие мысли Платона, дают нам также возможность выйти из отвлеченного учения Платона о красоте и в
теории искусства. Если мера и симметрия, эти первоосновы красоты в системе Платона, воспринимаются из архитектуры и музыки, то уже этим искусство вводится в сферу красивого. Любовное безумие, вызываемое красивым, также определяется Платоном как наиболее свойственное поэтам; его не надо бояться именно потому, что в нем коренится вдохновение. Уважение к искусству сказывается и в той самой X главе «Политики», где предписывается почти полное изгнание артистов из государства. Если появится драматический поэт, то, по словам Платона, пусть глава его будет украшена лавровым венком, но, воздав ему почести, пусть граждане предложат ему удалиться. Платон совершенно отрицает красоту трагедии и комедии, как не только не доставляющих чистого удовольствия, но даже заставляющих проливать слезы. Поэтам он отводит лишь шестое место. Не только правитель народа, но даже врач и прорицатель поставлены выше поэта. В сущности теорию искусства эстетика Платона не обнимает вовсе. Объясняется это тем определением Платона, по которому искусство есть лишь
подражание подражанию , т. е. отстоит еще дальше от сверхнебесного мира, истинно существующего, чем наша бренная жизнь. Столяр, делая ложе, подражает истинному ложу или идее ложа, – а художник подражает этому подражающему идее ложа предмету. Художник воспроизводит лишь
видимость , тень действительно существующего для этого мира ложа. И вот оттого-то он и изгоняется из государства: ведь «заблуждение противно богам и людям» – а что же, как не заблуждение, эта видимость предметов, это «подражание подражанию»? По той же причине граждане должны удалять драматургов, гораздо более ревниво оберегая от них государство, чем, например, от лирика. Последний, в своем любовном безумии, говорит от себя и тем, несомненно, меньше грешит против истины, чем драматург, умеющий говорить сразу от лица нескольких людей. Именно за эту способность введения в заблуждение и должно драматурга постигнуть изгнание. Облагородил и, так сказать, защитил искусство только Аристотель, также признававший, что искусство есть
подражание (μίμησις), но зато поставивший рядом с подражанием тому, что есть, еще подражание тому, что должно быть (οΐα εΐναι δεΐ). Равным образом Аристотель, все-таки отдавая предпочтение эпосу, как бы примирил эстетику Платона с трагедией и комедией. Конечно, трагедия заставляет нас проливать слезы, а комедия хотя и радует жестокой насмешкой над тем, кто нам враждебен, но доставляет также не чистое удовольствие; однако страсти
видимые или изображаемые на сцене – вовсе не то же самое, что настоящие. Трагедия «посредством страха и сострадания производит катарсис этих страстей». Это изречение Аристотеля вызвало бесчисленное множество толкований. В трагедии страсти производят какое-то особое впечатление. Каково оно – это и объясняет слово
катарсис. Барнайс показал, что оно встречается и в «Риторике» и обозначает чисто медицинское очищение.
Трагедия посредством страха и сострадания производит, стало быть, очищение или освобождение от этих страстей. Что дело, как показал Лессинг, идет об освобождении именно от страха и сострадания – это совершенно очевидно; нельзя согласиться с толкованием, по которому трагедия изображает очищенные страсти или очищает вообще от всяких страстей. В настоящее время принято считать, что Аристотель бросил это выражение, еще не вполне продумав его значение, и стремился, вводя его, либо указать на то, что фиктивное (подражающее) возбуждение страстей, противоположное настоящему, дает наслаждение (очищая душу от страха и сострадания), либо как можно сильнее оттенить возможную полезность трагедии с точки зрения государственной безопасности. Первое мнение встречается, например, в «Поэтике» Шерера, второе принадлежит Бергеру. Как бы то ни было, Аристотель прежде всего старался расширить эстетику Платона, заставив ее обнять и искусство. Оправдывая трагедию, это произведение «сладчайшей речи», он, как формалист, ополчался также и за права красоты. Итак, часть эстетики Платона – учение о красоте отношений – была развита с формальной точки зрения Аристотелем и легла в основу эстетического
формализма. Развиваясь в этом направлении, ей пришлось расстаться с родственными правдой и добром. Это повторяется каждый раз, когда в Э. торжествует формальная точка зрения – и каждый раз естественно возникает вопрос, не столкнется ли Э. с этикой и религией. Чтобы избежать этого и в то же время не объявлять войны ни этике, ни религии, остается только подчинить Э. требованиям морали или религии. Введя представление о катарсисе, Аристотель отчасти и вступил на этот путь. Гораздо дальше пошел Гораций, когда объявил, что в поэзии omne tulit punc t um qui miscuit utile dulci. Такое наиболее простое разрешение вопроса и имело огромный успех в течение долгих веков. Его слышим мы иногда и теперь. Однако у Платона было и еще одно учение красоты, которое было уже невозможно формализовать. Красота тонов, линий, звуков, красок есть
отражение или подражание идей , т. е. того мира, где красота слита с добром и истиной. Эту теорию Платона развили неоплатоники, и среди них прежде всего Плотин. Таким образом было положено основание эстетическому
идеализму. Чтобы развиться, ему надо было пройти через перемол восточного мистицизма. Александрия и начало христианской эры были для того самой подходящей обстановкой. Идеалистические построения были облегчены Плотину тем, что дуализм, лежащий в основе учения Платона, появилась возможность заменить мистическим монизмом. Сверхнебесный мир идей, т. е. вечного существования, и мир явлений, т. е. существования бренного, мир духа и мир материи составляют у Плотина уже нечто единое. Материя есть лишь сгущение, падение, затемнение духа. На подобной общей основе и развита Э. Плотина в шестой книге первой «Эннеады». Красота, как и у Платона, принадлежит вечному миру, где она сопряжена с истиной и добром; но чувственный глаз воспринимает эту красоту лишь в материальном чувственном проявлении. Его красота и есть та другая, низшая земная красота, выражающаяся в цветах, звуках и равномерности. Материя, эта самая низшая стадия существующего, сама по себе бесформенна и уродлива, и только по мере приближения к духу она получает порядок (симметрию). Через посредство огня, который прекрасен сам по себе, она получает также и свет, и цвета, а при помощи гармонии одухотворяется звуком. Все это, попадая в сознание человека через посредство материального восприятия, тем самым возвышает его к духовному. Поднимаясь выше, человек приобщается и к духовным сущностям, через посредство добродетели достигая сверхнебесной красоты. При подобных эстетических теориях искусство хотя и считается подражанием, но стоит уже не ниже природы, а выше ее. Это составляет особенность и позднейших идеалистических систем. Искусство, подражая, не только воспроизводит
как должно быть , согласно мысли Аристотеля: оно еще
одухотворяет материю, поднимая ее до красоты, т. е. до небесного. Само по себе искусство не может быть, таким образом, противополагаемо добродетели. Стоит только подвергнуть искусство нравственно-аллегорическому толкованию, чтобы оно стало послушным орудием в руках как моралиста, так и теолога. Подобное толкование мы и находим в средние века, когда платонизм сделал из самого Вергилия провозвестника христианства. Рядом с этим идеализм в Э. ведет, у Филострата, к образованию понятия
фантазии , вместо подражания. Художник оказывается творящим, по выражению Цицерона, сообразно «speciei menti insidenti», т. е. сообразно идее. Идеалистическая Э. выдвигает и другие представления, родственные красоте. Лонгин в III в. впервые вводит понятие о
возвышенном , понимаемом, правда, еще в чисто нравственном смысле.
Читать дальше
