Евгений Аничков - Эстетика

«С третьего века по восемнадцатый, – по словам Циммермана, – в истории философии искусства и красоты нет ничего, кроме огромного пробела». В наше время такое мнение уже невозможно; современные историки эстетики, Бозенкит и Нойт, отводят несравненно больше места этим долгим периодам, не перестававшим давать множество совершеннейших созданий искусства. Правда, независимого осмысления эстетического сознания, когда сама философия была только ancilla theologiae, было бы трудно ждать; но у отцов церкви, у Августина и у Скота Эригены мы все-таки находим отдельные замечания о красоте, а в XIII в. Фома Аквинский посвящает ей особый трактат. В эпоху Возрождения интерес к вопросам Э. выражается в целом ряде «Поэтик» и «Защит поэзии». Так, за Дантовским «De vulgare eloquio» в XV и XVI вв. следует длинная вереница подобных произведений, принадлежащих либо гуманистам, как Триссино и Фичино, либо поэтам, как Торквато Тассо, Лопе де Вега и Филипп Сидней. Важное значение для Э. имеют и трактаты Альбрехта Дюрера, Леона Батисты Альберти и Леонардо да Винчи. Разрабатывая вопросы художественной техники, все они одновременно иллюстрируют и эстетическое сознание своего времени. С XVII в., когда Декарт положил основание современной независимой философии, появилась возможность обновления Э. и как части общего миросозерцания. Хотя сам Декарт и не отозвался на вопросы красоты и искусства, влияние его системы сказывается как на самом искусстве, так и на его осмыслении. Попытки воссоздания Э. Декарта были сделаны аббатом Валле, в его книге о Фоме Аквинском, и Кранцем, в его «Эстетике Декарта». Весьма возможно, что со временем все семь веков, отделяющих зарождение Э., как науки, от первых шагов в художественном творчестве новых народов, также окажутся способствовавшими возникновению Э. усилиями отвлеченной мысли, вторившей порывам искусства. Покамест приходится, однако, для всего этого времени ограничиться лишь немногими замечаниями. Наиболее характерную черту средневековой эстетики составляет своеобразное развитие Платоновских воззрений. В философии Эригены мир плоти, как создание Творца, сам по себе представляется прекрасным, и только порочный человек, отдаляясь от мыслей о Боге и не видя больше божественности вселенной, как бы делает ее уродливой. При таком чисто субъективном понимании созерцания все дело сводится к тому, как мы воспринимаем явления. Мы должны усматривать в них божественность и этим сами создавать красоту; высшая красота – это уже красота небесная, доступная только при полном разрыве с плотью и слиянии с Богом. За вещественной внешностью создания скрывается для непросвещенного глаза его духовная сущность. Сходно с этим и также аллегорически понимает красоту и Фома Аквинский, в своем «Opusculum de Pulchro». Красота для него – воссияние формы (resplendentia formae) либо над пропорциональностью частей, либо над разнообразными силами и действиями. Выражение «resplendentia formae» в высшей степени характерно для эстетического сознания как средних веков, так и раннего Возрождения; в нем коренится главное приобретение и самого искусства, и художественной мысли, достигнутое за время от XII до XIV века. Как образы самой природы под светлым небом Прованса, этой колыбели средневекового искусства, так и традиционно и бессознательно возникшие у трубадуров, труверов и миннезингеров роды и виды поэзии начинают пониматься символически, а иногда и прямо впадают в аллегорию. Идеалы доблести, куртуазности и выспренней любви к даме, составляющие главное содержание и лирической поэзии, и так называемых chansons de geste, a позднее – и рыцарских романов, постепенно все углубляются и возносятся выше и выше, понимаемые и как идеалы христианских добродетелей, и как высший тип человечности, честности и благородства. Самая любовь сливается с поэзией и становится каким-то восторженным чувством, не только платоническим, но ведущим к высшему нравственному совершенству. Оттого, рядом с чисто схоластическими ухищрениями, в психологии любви поэзия развивается в сторону скрытого смысла (символизма – сказали бы теперь). Данте, разъясняя план своей «Божественной комедии», в письме к Кан Гранде всего сильнее выразил своеобразную особенность этой новой платоновской Э.: «Произведение это, – пишет Данте, – непросто; оно скорее может быть названо содержащим несколько смыслов », – и иллюстрирует свою мысль толкованием библейского рассказа об исходе евреев из Египта. «Если, – говорит он, – мы обратим внимание только на букву рассказа, в нем не окажется иного смысла, как выход детей Израиля из Египта во времена Моисея; если же мы встанем на аллегорическую точку зрения, мы увидим и Искупление нас во Христе, в моральном же отношении здесь окажется и переход души от печали и скорби греха в состояние блаженства». Все эти различные значения поэтических образов имел в виду Данте при создании своей «Божественной комедии», отсюда множество толкований ее, которые тянутся от Боккаччо до наших дней. Ведя художественный замысел к иносказанию и одновременно внушая такое же иносказательное понимание и при восприятии искусства и поэзии, платоническая точка зрения, однако, не исключает того, что мы привыкли звать реализмом. Прежде всего, ведь сама природа вся проникнута божественным смыслом и поэтому имеет высокую ценность. Понимание красоты природы было далеко еще от своего эстетического осмысления во времена трубадуров и даже Данте, но, например, у Франциска Ассизского мы уже находим его в полном блеске. Рядом с этим сознательным реализмом, основанным на мыслях, схожих с приведенными воззрениями Скота Эригены, через все средние века и через эпоху раннего Возрождения тянется еще другой, наивный реализм, самостоятельно возникший в народной поэзии и не поколебленный учением, основанным на платонизме. Средневековый поэт изображал даже героев античных рассказов – Александра Македонского и др. – в той обстановке, которую видел вокруг себя; даже разрабатывая самые сказочные сюжеты, он любовно описывал подробности своего быта. Равным образом и художник раннего Возрождения одевал всех святых и всех библейских героев в современные ему костюмы. В этом отношении, может быть, всего характернее эта наивная двуспальная кровать в доме Иосифа и Богоматери, нисколько не оскорблявшая религиозное сознание Луки Кранаха. Оттого, несмотря на свою стилизацию, так верны и точны пейзажи старых итальянских мастеров, которых в этом отношении великий знаток пейзажа, Рескин, даже ставил в пример венецианцам. У Альбрехта Дюрера мы находим такие слова: «семь мудрецов в Греции учили, что мера лучше всего во всех вещах (и физических и нравственных); но красота зависит от многих обстоятельств, и художник прежде всего не должен отступать от природы , потому что искусство стоит твердо на данных природы…Мы находим в природе красоту далеко превосходящую наше понимание и никто из нас не может вместить ее целиком в свои произведения». Этим замечанием Дюрер далеко превосходит Рафаэля, признававшегося, что придумывал красоту своих Мадонн. Мистически-символическое понимание, углублявшее искусство, поскольку оно вело к аллегоризму, представляло, однако, большую опасность для художественного совершенства. Иносказание должно было оторваться от своей реалистической основы и привести к манерности. Это течение мы видим во времена появления «Романа о Розе» и во всем французском искусстве XIV, XV и даже XVI вв. Но у этого аллегоризма, который сказывается и в поздних образцах религиозной драмы (моралите), с древним платонизмом уже покончены все счеты. Его теперь вновь заменяет рассудочный принцип Горация о соединении приятного с полезным. Оттого аллегоризм развивается заодно с притворным морализированием разных «евфуизмов» и «гонгоризмов», с ученым нагромождением мифологических образов и вообще со всей этой осложненностью искусства, любезной гуманистам-книгочеям позднего Возрождения, эпохи влюбленного в могучие формы Микеланджело, красочной живописи венецианцев и пышной архитектуры, идущей уже в сторону упадочного «барокко». Только гений Сервантеса, Шекспира и Рабле сумел преодолеть всю эту деланность и условность, естественное последствие подражательности одновременно и антику, и раннему Возрождению. Они вновь вдохнули в свое искусство и вдумчивость, и глубину – но теперь это уже вдумчивость современных тревожных исканий. Сервантес, говоривший, что обязанность поэта самые невероятные эпизоды делать правдоподобными, и Шекспир, в «Зимней сказке» восхищавшийся совершенством подражания природе, вернулись к реализму, а Рабле, по самому замыслу своей причудливой книги даже избегавший правдоподобия, сделал ее тем не менее целой эпопеей современности. Совершенно своеобразное возвращение к принципу подражания природе , причем в центре эстетических интересов всецело стоит «Поэтика» Аристотеля, представляет собой эпоха рационализма или эпоха Декарта. Эстетические воззрения этой поры, во Франции протянувшейся до самого конца XVIII в., выражены в «Поэтике» Буало, в «Traité du Beau» Круза, в «Réfléxions critiques sur la Poésie et la Peinture» аббата дю Бо (1719) и в книге аббата Баттё: «Les Beaux Arts réduits à un mê me principe» (1746). Влияние картезианства на Э. этого времени старался представить Кранц. Искусство, в котором, по мнению французов XVII века, выражается только красивое, представлялось изысканным занятием «порядочного человека» (honnête homme), образованного, но не педанта, а светского. «Порядочный человек» наслаждается им потому, что оно остроумно или доставляет приятность , но он требует, чтобы искусство удовлетворяло и его вкусу , воспитанному на созданиях греко-римского искусства. То, что удовлетворяет вкусу, и есть красивое. Самый вкус, однако, должен руководствоваться здравым смыслом (raison); отсюда положение Буало: «rien n'est beau que le vrai», которое раньше него выражал и Пьер Николь (принадлежавший к Пор-Руаялю), говоря: «pulchritudinis fontem in veritate esse». Принцип правды , хотя он и опирается на аристотелевское подражание, отнюдь не есть, таким образом, принцип реализма, как было в средние века. Дело теперь не в воспроизведении жизни такой, как она есть: это могло бы оскорбить вкус «порядочного человека». Дело в правдоподобии , т. е. именно в удовлетворении здравого смысла. Все, что противно здравому смыслу, не может быть терпимо, не может быть и красиво. Этот принцип правдоподобия всего яснее выступает в теории тогдашней драмы. Необходимость соблюдения трех единств Корнель и Буало отстаивали прежде всего потому, что перенесение действия из одной страны в другую и изображение в течение каких-нибудь двух часов целой человеческой жизни противно своим неправдоподобием здравому смыслу. Требование здравого смысла приводит и к подчинению искусства морали; иначе оно было бы безрассудно и нетерпимо в обществе порядочных людей. Если трагедия, сообразно корнелевскому пониманию Аристотелевского катарсиса, либо ужасает, либо вызывает сострадание, изображая очищенные, т. е. возвышенные страсти героя, то комедия имеет своим прямым назначением исправление человеческих недостатков и слабостей. Вот почему не только развитие действия должно быть подчинено поэтической справедливости , но самый замысел действующих лиц должен быть основан на моральном принципе. Действующие лица должны быть характерны. Индивидуализация отнюдь не должна мешать одной какой-либо характерной черте развиться настолько, чтобы она управляла всеми речами и поступками. Позднее, когда появилась мещанская трагедия, принципы поэтической справедливости упрочились еще сильнее. Они теперь основаны не на требованиях рассудочной морали, а на чувствах. Мы подошли ко времени влияния Руссо, имя которого обыкновенно не упоминается в обзорах эстетических учений, но который своей страстностью поколебал стройность рационалистической Э. Тот же Руссо способствовал и восторженному отношению к красоте природы. Воспроизведения ее, а не только подражания, впервые потребовал Дидро в своем «Essai sur la peinture». Первые признаки нарождения новой Э. среди английских и немецких мыслителей во Франции отразились на Энциклопедии, куда немецкие и английские мысли проникли, однако, лишь украдкой.