Коллектив авторов - Идеи и числа. Основания и критерии оценки результативности философских и социогуманитарных исследований

Все это приводится здесь для иллюстрации и обоснования мысли о том, что философский и гуманитарный текст существует в совершенно ином режиме, нежели в прочих науках, и это нельзя не учитывать при выработке подходов к оценке его «результативности» – начиная с выбора «модуля» (статья в журнале или сборнике, глава в коллективной монографии, книга). В философии и гуманитаристике, по большому счету, содержание вообще неотделимо от формы. Иначе изложенная философская или гуманитарная концепция во многом будет уже другой концепцией. В постмодернистской философии это категорично, радикально и утрированно, например, у Ж. Делёза и Ф. Гваттари в «Ризоме», в «Тысяче плато» прямо говорится о том, что форма такого рода текста в определенном смысле и есть его содержание. Это еще один довод, показывающий, насколько варварской выглядит оценка результативности философских и социогуманитарных исследований без учета именно книжного формата. Более того, дело даже не в локальной ошибке, хотя бы и грубейшей, а именно в полном непонимании специфики предмета, выражающемся в том, что вопрос о такой специфике здесь не ставился, не ставится и даже не имеется в виду.

Как только ставится вопрос о текущей, оперативной оценке философских исследований, тут же автоматически должна возникать и проблема гораздо более общего характера: как оцениваются философские концепции в самой истории философии, можно ли здесь вообще говорить о развитии, прогрессе и т. п., по крайней мере в обычном смысле этих слов? В итоге может оказаться, что постановки такого рода вопросов, обычные для позитивной науки, в данном случае некорректны или вовсе лишены смысла. И тогда надо искать какие-то совершенно иные подходы к оценке интеллектуальной работы в области философии.

В этом плане принципиально важно разобраться в сопоставлении того, что можно было бы условно назвать «моделями прогресса», имеющими место в истории науки, искусства и философии. Для тех, кто понимает, насколько все непросто с использованием самого понятия прогресса применительно к данным видам интеллектуального и художественного творчества, сразу оговоримся, что именно об этом и пойдет речь. Более того, здесь будет учитываться и особо критическое отношение к самой идее прогресса, с которым мы столкнулись в ситуации постмодерна. Но даже если понятие прогресса будет здесь в значительной мере дезавуировано, это не значит, что анализ истории науки, искусства и философии в этом аспекте не продуктивен. В данном случае отрицательный результат тоже будет результатом – и каким!

Для такого сопоставления надо найти общее понятие, которое могло бы включать в себя одновременно все, что производится в этих видах деятельности. Допустим, в науке это теория, в искусстве – произведение, в философии – концепция. В принципе можно было бы все это считать «произведениями», и это подчеркивало бы, что нас в данном случае интересуют прежде всего формальная оценка и форма процесса, а не конкретные содержания. В этом смысле вполне можно говорить о произведениях не только в художественном, но также и в научном и философском творчестве. Точно так же можно было бы говорить и о произведениях техники. Однако, чтобы снять налет некоторой избыточной пафосности, можно также пользоваться во всех этих случаях и вовсе приземленным, прозаическим термином – «изделия». Это слово сразу вводит возвышенные виды творчества в нормальный обиход, в котором люди так или иначе производят «вещи», даже если это шедевры искусства, научные построения или философские прозрения.

Если для начала взять техническую сферу, то здесь можно увидеть модель линейного прогресса, в котором последующие изделия по целому ряду основных параметров очевидно превосходят предшествующие. Все необходимые оговорки здесь известны, но они не отменяют именно кумулятивного прогрессизма техники. Так, каждый принципиально новый автомобиль разгоняется до 100 км в час за меньшее количество секунд и потребляет при этом меньше топлива. Понятно, что это движение к совершенству ограничено лишь скоростью света и пределом стопроцентного КПД. Еще раз: можно сколько угодно оспаривать линейность этого развития, да и сам факт прогресса (например, исходя из экологических, моральных, физиологических и прочих соображений), однако прогресс собственно технической составляющей здесь все же остается принципом, таким же неоспоримым, как, скажем, наращивание мощности вычислительных машин.

Если ограничиться классической фазой и не заходить на территорию постмодерна, то аналогичный прогресс обнаруживается и в науке, в движении познания. Схема была примерно та же: есть абсолютный умопостигаемый предел познания – сама по себе «объективная реальность» или истина в последней инстанции, к которой можно приближаться асимптотически, никогда ее не достигая. Пределом формализации этой модели прогресса в истории науки был так называемый принцип соответствия, согласно которому каждая новая парадигма включает в себя предыдущую как частный случай: классическая механика как частный случай общей теории относительности, общая теория относительности как частный случай специальной теории относительности и т. д. Сейчас уже ясно, что все оказалось гораздо сложнее, но для целей нашего рассуждения можно принять этот принцип как основополагающий для понимания модели прогресса в науке.

Можно сказать, что искусство в этом плане устроено прямо противоположным образом: здесь нет прогресса в обычном смысле слова, и каждое новое шедевральное изделие (а только они и представляют искусство в самом строгом смысле слова) ни в коей мере не является усовершенствованием предыдущего – ни в авторской биографии, ни в истории течения, жанра, вида искусства, художественной практики в целом. Если в истории науки мы видим восходящий график, то история искусства – это горизонт, на котором располагаются равновеликие, равноценные «экземпляры совершенства».

В существовании такой практики для человека и человечества есть свой глубинный смысл. Во всем прочем человек может лишь приближаться к идеалу совершенства, но при этом всегда остается непреодолимой дистанция до этого идеала, и ее наличие рождает некоторый комплекс. Тогда возникает особый род деятельности, который в рамках культа формы («целесообразность без цели» и «закономерность без закона» в эстетика Канта) достигает этого нигде более не достижимого совершенства, производя изделия, принципом качества которых является банальное «ни прибавить, ни убавить». Смысл этого художественного перфекционизма по-разному проявляется в разных ракурсах, но он по своему значению универсален и относится даже к науке [2] См.: Рубцов А.В. Художественное произведение как модель «завершенного» познания // Вопросы философии. 1979. № 10. С. 110–121. .