Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

Явление, о котором идет речь, развивалось под весьма соблазнительными для многих служителей Муз, в особенности молодых, под лозунгами поисков специфических возможностей того или иного вида искусства, их неповторимого образно-выразительного языка. Языка, максимально очищенного от разного рода чужеродных привнесений и влияний, от внеэстетических нагрузок, к которым ближе всего, сразу же вслед за ненавистной и внеположной целям искусства идеологией, стояла литература. Горячие умы новаторов в разных видах искусства видели ее дурное влияние повсюду – не только в сюжетном начале, лежащем в основе произведений (на котором, кстати сказать, зиждилась вся история мировой живописи), но и в человеческих характерах (в особенности, в отношениях между людьми), в логической связи и разных формах мотивированности, выходящих за пределы того, что может быть воплощено непосредственно теми изобразительными, образными средствами, которые относятся к епархии конкретного вида творчества.

Не стану отвлекаться здесь на подробное изложение популярных на рубеже XIX – XX веков теорий «чистого» (абсолютного) искусства, специфического, не имеющего аналогов, художественного языка, хотя они выглядят подчас весьма соблазнительно. Недаром под их влиянием находились очень многие талантливейшие авторы. В интересующей нас сфере любопытно то обстоятельство, что авангардные идеи в кинематографе возникли не через много веков истории вида искусства, успевшего в своем развитии пройти все стадии от первоначального (нередко – буквально первобытного) примитивного существования, через развитие языка, от простейших форм к более сложным, от чрезвычайной упрощенности, берущей начало в младенческой беспомощности делающего первые шаги творчества, к высочайшему уровню владения художественной профессией – как это было у старших по возрасту видов искусства, а на самых первых стадиях его существования.

В этом, возможно, заключалась парадоксальная логика истории. Кино появилось на свет, когда другие искусства уже имели за своими плечами славную и очень долгую историю. Нужно себе представить то, как воспринимались первые шаги кинематографа публикой, знающей Шекспира и Данте, Рафаэля и Рембрандта, Баха и Моцарта. Не только люмьеровские съемки, но и те сюжеты, что стали содержанием последовавших за ними первых киносеансов, воспринимались зрителем, обогащенным достижениями мировой культуры, – такой, какая она была к исходу XIX столетия, – как наивное, хотя и не лишенное внешней занимательности, зрелище. Не более. Тем не менее, молодые поклонники движущейся фотографии, влюбленные в ее потенциальные возможности, поспешили объявить ее новым видом искусства. Более того, увидев в кино то, что не обнаруживали в нем представители традиционной художественной культуры, первые теоретики и критики, прежде всего из той страны, где состоялись сеансы братьев Люмьер, выступили с далеко идущими эстетическими манифестами. В их заявлениях недвусмысленно декларируется появление в культуре нового выразительного средства – языка движущихся изображений. По мнению многих авторов, так или иначе связанных с экспериментальным немым кино Франции первых десятилетий ХХ века, возможности того, что они называли «фотогенией», существуют вне зависимости от предшествующей культурной традиции. Жан Эпштейн, известный режиссер и теоретик Седьмого искусства, писал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения – это самое чистое выражение кино» 99 99 Ямпольский М. Б. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911—1933 гг. – М.: Искусство, 1988. —С. 104. . Термин, предложенный в ту пору Луи Деллюком, пришелся по вкусу всему отряду радикальных французских киноавангардистов. Они сошлись на мысли «о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки других искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения» 100 100 Там же. С. 10. .

Характерно, что в представлениях авангардистов драматизм отношений кино с миром «старших» искусств воплощался прежде всего в отрицании связи с литературой. Некоторые из них готовы были признать родство кино и музыки 101 101 Там же. С. 147—159. , но, как и авангардисты других видов искусства, всячески отталкивались от литературы. Известный художник Фернан Леже, отметившийся кроме работы над пластическими композициями еще и созданием знаменитой экспериментальной киноленты «Механический балет», декларировал: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино – это сценарий» 102 102 Там же. С. 138. .

Сценарий в том виде, в каком он выступал в первые годы существования кинематографа, конечно же, не имел никакого отношения к литературе. Это был краткий план будущих съемок, нередко для постороннего взгляда зашифрованный и понятный только лишь режиссеру и оператору. Тем не менее, даже в кратком плане, состоящем из перечня объектов будущих съемок, можно было обнаружить присутствие жизненных реалий, предметов, обстоятельств, людей и т. д., которые своим существованием в кадре создавали определенную последовательность, считываемую зрительским сознанием, воспитанным историей литературы, присущим ей опытом повествования. Конечно, поборники «абсолютного кино» полагали, что им не нужен сценарий, не нужны титры, не нужны никакие зацепки, напоминающие о реальной жизни и конкретных людях: достаточно одной лишь динамики движения неких пластических структур, максимально фотогеничных, чарующих красотой своих форм.

Кинематографу как «чистому искусству», как форме творчества, свободной от всех связей с предшествующей художественной культурой, не суждено было сбыться. Дело даже не в произвольной смене исторических этапов, о которой говорилось выше. Все другие виды искусства приходили к подобным экспериментам после долгой и славной истории, на вершине своих достижений, а тут только что родившееся кино, не имеющее пока ни звука, ни цвета, ни особых заслуг перед культурой, сразу же попыталось прыгнуть выше головы. Видимо, одним из главных препятствий для успеха концепций раннего кинематографического авангарда было то, что перед молодым техническим средством в ту пору стояли гораздо более актуальные прозаические задачи, связанные с необходимостью как можно скорее выйти из младенческого состояния, преодолеть гигантскую дистанцию, отделяющую «киношку» первых лет от того, чем была к тому времени мировая художественная культура, в том числе, конечно же, и словесное искусство.