Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

В отличие от привычной в ту пору сухости сценарного письма, где скрупулезно перечислялись люди и предметы, которые должны быть запечатлены съемочной камерой в каждом отдельном кадре, Ржешевский предложил откровенно беллетризованную структуру, где реальная фактура прихотливо сочетается с элементами литературной образности. Тут есть место и метафорам, и ритму, и авторским оценкам. Характерно, что в титрах этого сценария присутствуют также цитаты из других авторов, как отечественных, так и иностранных, из прошлых лет и современных. Наряду с любимым вертовским Уолтом Уитменом 113 113 Там же. С. 97. 114 114 Там же. С. 100. , мы встречаем Козьму Пруткова 115 115 Там же. С. 129. , а также Бориса Пастернака 116 116 Там же. С. 106. и Александра Безыменского 117 117 Там же. С. 140. . Причем титры эти не просто воспроизводят литературные тексты названных авторов, заставляя зрителей гадать, кому именно принадлежат написанные на экране слова (как, скажем, это было с упомянутым выше «Куда, куда, куда вы удалились?»). Нет, тут литература подана с предельной конкретностью, воссозданные на экране тексты подкреплены именами их авторов.

Что касается сценария «Бежин луг», который Ржешевский написал для Эйзенштейна (снятый по нему фильм, как известно, тоже был признан неудачей авторов и не увидел света), то тут от первой до последней минуты киноповествования через него проходят тексты И. Тургенева. Не только его художественная проза, но и строки из писем. Впрочем, сценарист сразу же оговаривает свое право на вольное цитирование классика 118 118 Там же. С. 215. . Этот сценарий, как и вертовские «Три песни о Ленине», создавался в 1930-е годы, когда кино обрело звук и вполне могло обходиться без надписей. Тем не менее, титров в нем очень много. Не только поясняющих происходящее, не только цитирующих классика, но и выражающих авторское отношение к происходящему на экране. В одном месте, скажем, сценарист в сердцах восклицает: «Ну чем это не Тургеневская старина?» 119 119 Там же. С. 221. В другом – дает титр, который выглядит вызывающе в своей далекой от привычных законов кино литературности: «В общем, вы уже видите, что погода была в этот день точно такая же, как и сто лет назад» 120 120 Там же. С. 229. .

Сценарии Ржешевского подобно некоторым произведениям театральной драматургии, предназначенным больше для чтения, нежели для постановки на сцене (так называемые «словесные драмы»), увлекали читающих их режиссеров. Они будили творческое воображение, заражали своей эмоциональностью, провоцировали на соперничество. И титры, присутствующие в текстах Ржешевского, становились органической частью словесной конструкции, больше напоминающей некие литературные жанры, нежели собственно киносценарий. Не стану здесь входить в обсуждение литературных достоинств этих текстов, запечатленного в них художественного вкуса сценариста. Гораздо важнее определить принципиальную установку автора на образность, которая, по природе своей, была откровенно ориентирована на литературу. И еще: поскольку фильм, снятый Эйзенштейном по сценарию Ржешевского, не сохранился, трудно судить о том, вставил ли режиссер предложенные драматургом титры в смонтированную ленту. Режиссер, как мы знаем, сам был превосходным литератором, а, кроме того, обладал столь яркой индивидуальностью, что ни при каких условиях не принял бы творческого решения, противоречащего его вкусам.

Следует признаться, что обращение к сценариям поставленных фильмов для исследователя постоянно является немалой сложностью, потому что по давней традиции литературная первооснова кинопроизведения в профессиональной среде считается неким полуфабрикатом, не имеющим самостоятельного значения. Во всяком случае, не требующим особо бережного к себе отношения. Сценарии (их еще нередко называют «литературными сценариями»), по которым постановщик готовит непосредственно для съемок «режиссерский сценарий» (или его еще называют просто «киносценарием») остаются фактически лишь в архивах киностудий да в шкафах их авторов. Дело, впрочем, не в названиях, а в том, что в подавляющем своем большинстве сценарии остаются неопубликованными. Возможности журнала «Искусство кино», который в одно время печатал в каждом номере по сценарию, а также журнала «Киносценарии», были непомерно малыми для того, чтобы опубликовать хотя бы заметную часть сценарного творчества страны. Лишь самые знаменитые ленты, имевшие в прокате массовый успех, удостаивались последующей публикации: популярность кинокартины обеспечивала пристойный тираж. В советское время, когда в стране был специально созданный для выпуска книг по кино Госкиноиздат, сценарии издавались, хотя, если говорить строго, то это были не столько собственно сценарии знаменитых лент, сколько последующая запись по фильму, сделанная подчас даже не автором-драматургом, а кем-то из редакторов, студийных или даже издательских. Что касается предмета нашего разговора, то при издании записанных по фильму сценариев титры, в них присутствующие, обычно не страдали.

В особенности интересны для анализа сценарии фильмов, снятых на рубеже немого и звукового периодов истории кино. В нашей стране, так случилось, это время затянулось. Сказалось обычное советское нежелание следовать техническому прогрессу, идущему с Запада, стремление придумать свою собственную, несхожую с тем, что сделано «у них», систему записи и воспроизведения звука. Отечественные ученые П. Тагер и А. Шорин изобрели оригинальные системы звукозаписи для нужд кино – «тагефон» и «шоринофон» – и пытались внедрять их в жизнь. Так, первая отечественная звуковая лента – «Путевка в жизнь» – была снята с использованием изобретения Тагера. Но звук в ту пору даже в хороших кинотеатрах воспроизводился так, что многим зрителям приходилось лишь догадываться, о чем говорят действующие лица. Что, в таком случае, говорить о передвижных киноустановках, которые в предвоенное десятилетие в стране, насчитывающей огромное число населенных пунктов, удаленных от городов, составляли подавляющее большинство?! В итоге, многие ленты первой половины 1930-х выглядели некими кентаврами, в которых соединялись присутствующие в немалом количестве титры с диалогами, звучащими в фонограмме. Некоторые режиссеры, не желающие этого смешения, сознательно отказывались от звука в пору, когда он имел широкое хождение. Так стало с М. Роммом, который в 1934 году, году выхода на экраны «Чапаева», снял немую экранизацию мопассановской «Пышки».

Если «Путевка в жизнь», снятая режиссером Н. Экком, не входившим в ту пору в число лидеров отечественной кинематографии, несмотря на свою небывалую популярность у зрителей, была в значительной степени звуковым аттракционом, то «Встречный» (1932), фильм на весьма актуальную для тех лет тему социалистического соревнования, где уже на сценарной стадии работы соединили свои усилия известные кинематографисты (Л. Арнштам, Ф. Эрмлер, С. Юткевич), стал полноправным началом звука на нашем экране. В этой ленте удивительным образом сходятся и обретают если не единство, то, по крайней мере, доброжелательное соседство надписи самого разного типа.