Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

Наиболее распространенные среди них – те, которые, как принято в немом кино, созданы для того, чтобы зрители понимали временные соотношения происходящего на экране. Такие титры как «На следующий день» 121 121 Избранные сценарии советского кино. Том 1. – М.: Госкиноиздат, 1949. – С. 41. или «Время приблизилось к полудню» 122 122 Там же. С. 67. устанавливают простейшие, но чрезвычайно необходимые для зрительского восприятия последовательности между событиями, запечатленными в ленте. Наряду с подобными надписями, даже превосходя их в числе, в сценарии «Встречного» немало титров, в которых выражено авторское отношение к происходящему на экране. Иногда это чисто литературное сравнение, помогающее кинематографистам настроить зрителей на свое восприятие важнейших событий. Таким стал титр: «Как гроб с покойником высился строгальный станок – виновник всего происходящего». 123 123 Там же. С. 41. В другой раз авторы фильма дают в качестве надписи пушкинское двустишие, будто имитирующее строки из какого-нибудь душещипательного мещанского романса: «…Твоих задумчивых ночей прозрачный сумрак, блеск безлунный». 124 124 Там же. С. 57.

В третий раз, будто не веря в то, что киноэпизод донесет до зрителей то, что хотели им сказать авторы, они расшифровывали свои намерения: «Нет, действительно, этой ночью не было места влюбленным в городе» 125 125 Там же. С. 59. . Наконец, в четвертый, будто вспомнив времена немого кино, когда стремительный монтаж (его в мире нередко называли «русским монтажом» на том основании, что именно в наших лентах он был в особенности выразительным) правил бал, авторы дали титр, подстегивающий ритм действия, который, как известно, в первых звуковых фильмах был весьма далек от желаемого: «И опять была ночь, и опять, затаив дыхание, стоял у станка Семен Иванович» 126 126 Там же. С. 60. .

Мы пытались показать, что бытование написанного на экране слова в немом кино было определено в значительной степени безмолвием молодого искусства, а в пору освоения им звука стало рудиментом прошлого, дающим автору дополнительные возможности для воплощения своих творческих намерений. Был, впрочем, в отечественном кинематографе художник, который активно использовал силу написанного слова как в 1920-е годы, так и много позже, когда звук одержал в кино безоговорочную победу. Это – Александр Довженко, который прежде чем связать свою жизнь с кино, был художником, журналистом, начинающим прозаиком. При том, что его имя обычно называют через запятую рядом с другими великими новаторами отечественного и мирового кино – Кулешовым, Вертовым, Эйзенштейном, Пудовкиным, – он, пожалуй, стоит особняком в этой когорте. Довженко теснее остальных связан с литературой. И не только потому, что он – единственный из названных режиссеров, кто никогда не пользовался услугами кинодраматургов и все сценарии для своих лент писал сам. Другое его отличие, гораздо более серьезное, – четко прослеживаемая связь довженковского творчества с традициями украинской национальной художественной культуры, главным образом, поэзии и фольклора. Его ленты отличались уникальным для кинематографа качеством: в них отчетливо ощущался национальный колорит. В течение творческой жизни ему не раз доводилось слышать от радикальных идеологов упреки в украинском национализме. Те замечали, что все свои сценарии Довженко писал на украинском языке, что место действия большинства его лент – Украина, а любимые персонажи – украинцы.

В эпоху немого кино Довженко страдал от отсутствия живого слова сильнее, чем большинство коллег. Он мог прямо в тексте сценария написать: «Как жаль, что в кино нельзя говорить! Немые мы, как малые дети. Куда-то тянемся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим – жалкая природа. А время настало – так много пора рассказать» 127 127 Довженко А. П. Избранное / вст. ст. Н. С. Тихонов. – М.: Искусство, 1957. – С. 64. . Эти слова написаны режиссером сразу же после сцены, где отец главного героя фильма «Земля» (1929), комсомольца Василя, узнает об убийстве сына. Дальше мы читаем в сценарии: «Поставим надпись вместо крика. Пусть читают люди. Только перед надписью заколдуем артиста-отца. Пусть отрешится он от всех житейских мелочей и думает всю ночь, как будто бы его родных детей постигла гибель. Пусть выйдет в поле, потрясенный, и станет на кургане, откуда разбегаются дороги на все стороны света. И, когда в глубокой гражданской скорби возвысится артист над немотой своей, громче всяких слов зазвучит тогда надпись из раскрытых его уст сразу на всех языках: «Гей Иваны, Степаны, Грыцьки! Вы моего Василя убили?!» 128 128 Довженко А. П. Избранное / вст. ст. Н. С. Тихонов. – М.: Искусство, 1957. – С. 64.

Еще до «Земли», в сценарии фильма «Арсенал» (1928), сразу же в начале будущей ленты, Довженко в трех данных один за другим титрах обозначил, фактически, драматургию всего произведения. Сначала это: «Ой, было у матери три сына». Затем: «Была война». И, наконец: «Нет у матери трех сыновей» 129 129 Там же. С. 21. . Фольклорная, сказочная стилистика довженковского творчества раскрепощает его фантазию, позволяя предлагать те решения, которые, казалось бы, совершенно не вяжутся с нашими представлениями о фотографической достоверности, присущей кинематографу. В эпизоде, где однорукий солдат-инвалид, бедняк, в поле в отчаянии бьет свою лошадь, та вдруг говорит хозяину: «Не туда бьешь, Иван» 130 130 Там же. С. 23. .

Смелость, с которой Довженко отходит от бытовой подлинности повествования, поражает. В другом месте «Арсенала» режиссер идет еще дальше и предлагает в титрах нечто подобное диалогу между людьми и лошадьми. Артиллеристы – три человека, шесть лошадей, летят по снежным степям трудовой Украины. Мелькают снежные леса, степные просторы. «Гей вы, кони наши боевые!», – кричит первый номер: «Поспейшате хоронить товарища нашего, славного бойца революции!» И, кажется, отвечают кони: «Чуем… Чуем, хозяева наши! Летим во все наши двадцать четыре ноги!» 131 131 Там же. С. 40. .

После таких необычных решений нетрудно понять, почему этот режиссер много лет спустя в сценарии фильма «Жизнь в цвету» (в сильно искореженном виде лента вышла в прокат под названием «Мичурин») обратился к столь сложной, непривычной для кинематографа форме, как внутренний диалог главных героев. К тому времени отечественный экран уже освоил возможности внутреннего монолога и достаточно успешно его применял, а вот дальнейшее развитие формы, ее усложнение и превращение в непроизнесенный разговор двух людей большинству авторов казалось слишком уж нереалистическим. Сегодня, после того, как мир узнал и полюбил творчество Маркеса, подобным приемом никого не удивишь. Но тогда, в первые послевоенные годы, сочинение режиссера многих ставило в тупик.