Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

И после всего сделанного искусствовед возвращается снова к своему первому, мгновенному, физиогномическому впечатлению. Это – решающая ступень (V) сращивания чувственной и духовной стороны произведения, увидение его простого единства. На втором плане картины Брейгеля царит покой, пастух и стада спят, погруженные в безмятежную слепоту. Тревога движет людьми, которые уже достаточно проснулись, чтобы догадаться о своей слепоте, но еще не знают всего ее размаха и еще надеются на помощь вождя, который вдвойне и губительно слеп, потому что в отличие от тех, кого ведет, не хочет признать своей слепоты. Брейгелевское «Падение слепых» – картина высшего класса, сравнимая с «Эдипом в Колоне» Софокла и «Страшным судом» Микеланджело. Здесь достигнута искуснейшая «плотность», Dichtung, при которой все детали изображения размещены с безошибочной точностью, при том что, как в произведениях природы, ни в чем нет навязчивой намеренности. «То, что присутствовало в первом впечатлении от картины, не опровергнуто, не снято, но лишь обогащено и впервые собственно артикулировано анализом» [15] Heft 2. Pieter Bruegel: Der Sturz der Blinden. Paradigma einer Strukturanalyse. Мünchen, 1957, S. 34–35. .

Структурный анализ здесь таким образом означает анализ произведения как связного целого. Своим непосредственным учителем Зедльмайр считает Макса Дворжака, стремясь однако придать б о льшую определенность его «спиритуалистическому» методу, сложившемуся в свою очередь как реакция на «физиологический» метод учителя Дворжака, Алоиза Ригля, и на «сенсуалистический» метод Вёльфлина, для которого история искусства оставалась историей «зрительных форм».

Синтезирующий подход Зедльмайра дал о себе знать в выборе им для исследования темы собора. О смысле собора писал уже и его учитель Макс Дворжак. Собор XII–XIII веков, вершина европейского искусства, «сумма» средневекового видения мира, забыт в своем замысле и размахе и подлежит пробуждению в духе. Первоначально весь сияющий и раскрашенный, подобно греческому храму, собор был цельным произведением искусства, Gesamtkunstwerk, и собранием всех познаний и искусств, от богословия до философии мира и природы, от архитектуры, скульптуры и живописи до музыки (хоровое пение), театра (церковные пьесы) и карнавала (игры дураков). Надо добавить, что при соборе обычно действовали школа с ее библиотекой и иногда переписчики, т. е. издательство.

Собор средствами всех искусств изображает небо, небесный Иерусалим. Порыв от земли вверх дает о себе знать в силуэте собора, но то же неуважение к силе тяжести проявляется в круглом окне, в скошенном, иногда вплоть до горизонтального, расположении фигур, как сточный желоб в виде человека на соборе св. Урбана в Труа, Шампань (начат постройкой в 1262). Подобные эксцессы делают понятным отвращение Ренессанса к «безумию» готических форм.

В свою очередь готика в своем веселье и молодости была протестом против тяжеловесной приземленности в антропоморфизме романской архитектуры. Порыв готического собора к чистому и преображенному человеческому образу отвечал мощному движению в религии и искусстве XII века – приблизить Бога, показать его въяве, ни в чем не умаляя его запредельности. Зедльмайр говорит в этой связи о «Кельтском Ренессансе», истоки которого надо искать в древнейшем слое европейского народонаселения и у германцев.

Со времен архитектора и теоретика Готфрида Земпера говорят о соборе как «окаменевшей схоластике». На практике почти никаких конкретных точек соприкосновения между методами Школы и архитектурой собора до сих пор не обнаруживается. Об «окаменении» можно говорить лишь применительно к поздней и подражательной готике, с попыткой ее романтического оживления в неоготике XIX века. В Испании архитектура подлинной готики продержалась всего дольше.

Средневековый готический собор имел основным последствием для искусства приближение к чувственной конкретности после символизма и аллегоризма «темных» веков. Была предпринята решительная попытка средствами искусства приблизить к настоящему времени и пространству церковное таинство. Результат получился противоположным. Изобилие блеска, красоты лишило таинство сокровенной интимности. Искусство, развернувшись до автономности, стало в меньшей мере приникать к своим духовным истокам и могло быть отныне оттеснено в частные сферы.

Не решенной до сих пор антиномией остается принадлежность к одной и той же эпохе расцвета готического собора, с одной стороны, и явления св. Франциска Ассизского, с другой [16] Н. Sedlmayr . Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950, S. 511. . В самом деле, рядом с обстоятельно подготовленным, грандиозным, тяжеловесным созданием искусства – босая нищая человеческая непосредственность. В чем из двух больше христианства?

В брошюре «Разрушенная красота» Зедльмайр выступил за сохранение старого города Зальцбурга с его готической и барочной архитектурой. «Неслыханное возвышение неорганического духа, заносчивость технического Прометея» грозит стиранием тысячелетней традиции. Европе во всяком случае предстоит переступить «новый абсолютный культурный порог» [17] Н. Sedlmayr . Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. Salzburg, 1970, S. 7; 14. . Первая фаза технической цивилизации ознаменовалась обращением к неживой стороне мира. Произошло окаменение самого человека, от которого ускользают важнейшие стороны его же собственного существа. Но второй ступенью современной цивилизации становится вынужденное внимание к природе земли, воды, леса. За начальной грубой фазой следует другая, более человечная. Это значит, что настоящая опасность, как всегда, исходит всё-таки не от техники самой по себе, а от древних человеческих пороков.

Человек идет в рабство к одной из своих же частных способностей, подчиняясь технике словно второй природе. Техника давно стала религией, или ересью, автономного человечества. Она обещает человеку освобождение от своей тревожной глубины ради могущества, иллюзию которого создает техника. Техника служит новому верующему в нее, помогая отделаться от Бога, природы, подлинной истории отцов. Так применяемая техника далеко не нейтральна.

В XVII веке началось разделение техники и искусства. Теперь техника не только эмансипировалась от духовности, но и, наоборот, подчиняет себе искусство (модернизм). Вторжение человека, вселенского средоточия, в безжизненную природу равносильно космическому сдвигу. Искусство немыслимо без участия всего человека в его целости. От человеческого существа искусства нельзя отказаться. Техника вызывает художника на агон.

Под неорганическим духом Зедльмайр имеет в виду даже не неживую природу, а хуже, железо, бетон, искусственные поделки. Природу как раз уничтожают. От себя она требовала бы как раз живого, органического отношения. Решительный отход от нее обозначился в середине XIX века. Природа тогда перестала что бы то ни было говорить человеку. Европа вошла во тьму, в духовный туннель. Выход из него способна указать только красота высокого искусства.