Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

Последующее десятилетие 1830-х годов отказывается в своей архитектуре и живописи от монументальности и историчности в пользу простоты, удобства и теплого буржуазного уюта. Немецкий архитектор Шинкель, пройдя в качестве ученика Гилли через период монументальных памятников, а потом через период музейных построек, теперь, проявляя замечательную гибкость, если не беспринципность, провозглашает в качестве новой задачи разрыв с оковами старых традиций и «классицистической лжи» и проектирует здания практического назначения (торговые ряды, Строительная академия), которые по архитектурной правдивости и простоте предвосхищают конструктивизм начала XX в. Другой архитектор этого периода, Г. Хюбш, в тех же целях отказывается от обработки поверхности строительного камня и требует чтобы стены, остающиеся по архитектурному замыслу глухими, были гладкие, без ложных окон, балконов и карнизов. Расцветает архитектура жилого дома с подчеркнуто маленькими, для уюта, комнатами и с мягкой мебелью (для сравнения: у Гумбольдта в его тегельском доме-музее скамьи были мраморные). Характерными живописцами периода становятся Камилл Коро с его чарующими пейзажами, полными мягкой светотени, и Фердинанд Вальдмюллер, провозгласивший в 1832, что каноны античного и средневекового искусства неуместны в современную эпоху, требующую прямой передачи действительности. Именно в это десятилетие был изобретен дагерротип (1839), символ стремления эпохи к деловитой непосредственности в воспроизведении действительности. К тому же периоду Зедльмайр относит конец серьезного отношения к мифологии, как античной, так и христианской. Мифологические образы теряют величественность, миниатюризируются, карикатурируются, становятся детской забавой; эпос превращается в сказку, героические сказания в истории для детского чтения; главным праздником горожан становится домашний и детский праздник Рождества, где Богочеловек выступает в образе божественного младенца. Заменителем мифа в мирочувствии эпохи становится сентиментальное и мягкое юмористическое отношение к происходящему (Диккенс, мастера европейского юмора Жан-Поль Рихтер, Швинд, Шпитцвег, позднее – певец патриархальности Адальберт Штифтер). Несмотря на длинный ряд военных и политических потрясений, идеалы мирного семейственного уюта, наследие 1830-х годов, до сих пор владеют сердцами широких масс Европы и Америки.

С середины XIX в. ведущим заданием западного искусства оказывается театр, особенно оперный, – этот новообретенный пантеон всех искусств. Между 1840-м и 1890-ми годами возникли все главные театральные здания мира. Они строились с роскошью былых дворцов, здание парижской оперы обошлось в 50 миллионов франков. Зедльмайр истолковывает театр этого полустолетия, возродивший красочную драматическую пестроту высокого Ренессанса и Барокко, как дионисийский противовес аполлоновскому храму-музею. В архитектуре Жак-Иньяс Итторф (1792–1867) и его ученик Готфрид Земпер (1803–1879), изменив винкельмановско-гётевской черно-белой, высокопарной мраморной античности, возрождают античность раскрашенных статуй и разноцветных, пышно увитых лепными украшениями, уставленных живописью храмов. Для оживления театральных зданий предусматриваются не только блестящие металлические украшения, занавесы, балдахины, передвижная утварь в барочной гамме красного, золотого и белого цветов, но и соответствующее внешнее окружение и даже стаффаж с изображением людей в пестрых одеждах, священства в пышном облачении, праздничных процессий. Архитектор, теоретик опережает драматурга и композитора. Первое построенное Земпером здание дрезденской оперы (1838), демонстрировавшее чувственный синтез всевозможных художественных средств и дионисийское буйство форм и красок, было эпохальным событием и несомненно помогло Вагнеру в его попытке синтеза искусств.

Для Вагнера театр священен. Цель человека искусство, писал он в трактате «Художественное произведение будущего» [22] R. Wagner . Das Kustwerk der Zukunft. Мünchen, 1850. , и драма есть всеобъемлющее художественное произведение, которое объединяет под своей эгидой, обеспечивая им полноту развития, обе великие троицы художеств: архитектуру-скульптуру-живопись и хореографию-музыку-поэзию. В желании Вагнера собрать искусство воедино и прежде всего вырвать живопись из рук эгоистического единоличного владельца, вернуть ее общине и новому художественному культу, Зедльмайр видит реакцию на ту социальную бездомность, которая стала уделом обособившейся от церкви «чистой» и «самостоятельной» живописи.

К середине XIX в. Вагнером живописи, как это понимали Ницше и Бодлер, был Эжен Делакруа (1798–1863), вернувший этому искусству барочный чувственный жар красок и тематическое богатство. На его полотнах стихии, звери, женское тело, рыцари, сцены охоты, войны, кровавого насилия; всё это делает его живопись аналогом вагнеровских драм. Зедльмайр обращает внимание и на мало осмысленный, но явственный и многозначительный факт театрализации всей европейской жизни описываемого пятидесятилетия. Так, в 1848 парижская палата депутатов приобретает облик театра с просцениумом и разрисованной стеной и парламентские дебаты делаются зрелищем, за которым наблюдают посетители с галерей. Мюнхенский дворец Людовика II, короля Баварии с 1864 по 1886, и ряд замков в его королевстве за счет подновлений и изменения антуража уподобляются трехмерным театральным декорациям. В состоятельных домах всего мира салон для приема гостей часто устраивается архитекторами в духе театральной залы, нередко со скошенным диагональным расположением мебели, характерным для позднебарочного театра (так называемая scena al angolo). Излюбленными публичными зрелищами эпохи становятся косморамы, диорамы, панорамы, где объемные фигуры первого плана выступают на фоне рисованного задника. В исторической живописи второй половины XIX в. Зедльмайр замечает ту же театрализованность, часто заставляющую думать, что мы имеем дело с изображением не исторического события, а его сценического представления. В моду входят процессии в исторических костюмах и балы в масках. Профессиональные актеры пользуются небывалым престижем. Это отметили в свое время Кергегор и Ницше. «Виктор Гюго и Рихард Вагнер, – писал Ницше, – означают оба одно и то же: то, что в упадочных культурах, повсюду, где право решать попадает в руки массам, подлинность становится излишеством, обузой, помехой. По-настоящему большое воодушевление пробуждает уже только актер. Для актера наступает золотой век…» [23] F. Nietzsche . Werke. Leipzig, 1895. Bd. 8, Abt. 1, S. 35. . Эпоха театра по существу иссякает со смертью Вагнера в 1883; «серебряный век» драмы как синтеза искусств (Рихард Штраус, Гуго фон Гофмансталь, режиссер Макс Рейнхардт) в 1920-е годы лишь очень несмело, в отличие от Вагнера, претендовал на возрождение сакральной функции драмы.