Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

Как ни отпугивает традиционалиста современное искусство, оно с внимательной точки зрения историка делает больше для спасения вечных прообразов, чем можно увидеть с первого взгляда. Да, оно отказалось от изображения внешнего облика вещей, но ведь подражание видимой природе хотя и не противопоказано искусству, не обязательно для него; когда художник задумывается о сверхчувственном или погружается в мир сновидений, верность обыденной реальности ему не нужна. Искусство XIX и XX веков сделало очень много для создания новых изобразительных средств, отвечающих небывалым условиям эпохи. Можно только удивляться нравственному подвигу немногих великих художников, которым вопреки окружающему их недопониманию и подозрению достает сил не подчиняться черствой прозе века и продолжать работу над мертвенной, хаотической, непривлекательной данностью, поднимая ее в сферу жизни, упорядоченного строя, красоты или светлого юмора. Только пошлый ум откажет изображению отвратительного и ужасного в художественности и будет требовать, чтобы искусство обязательно украшало, а то и приукрашивало бездуховную реальность. Из той несомненной истины, что искусство живет красотой, еще не следует, что оно должно заняться ремесленным изготовлением красоты.

Нужно помнить и о второй опасности, помимо разрушительно-демонических веяний. На другом их полюсе академическое бездушие, закоснелость ложно понятой традиции. Зедльмайр предостерегает от гальванизации отживших художественных форм. Нигилизм в искусстве, напоминает он, почти невозможно выявить, если полагаться только на чисто эстетические критерии. Есть профессионально безупречное искусство, которое унижает и оглупляет человека. Зедльмайр вспоминает тут слова австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) о том, что единственный смертный грех художника – это искажение изначального богоподобия человеческой души. Падение искусства можно измерить лишь степенью его безразличия к человеку. Искусство XIX и XX вв. достигало вершин тогда, когда ему удавалось, не закрывая глаза на новооткрывшийся материк неорганических, внечеловеческих сил, противопоставлять ему в обновленных формах безущербную идею человека. Величайшие художники современности не отмахивались от ужасов и пророческих видений, но они умели хранить мужество на грани отчаяния. Таковы Домье, Ван Гог. Искусство XIX–XX веков падало всего ниже, когда увлекалось новым из чистого любопытства. Так К. Д. Фридрих и У. Тернер принадлежали к одному поколению и оба тяготели к изображению стихий, земли, воздуха, моря в их космичности; однако у Фридриха стихии всегда уравновешены продуманным присутствием человека, а искусству Тернера, несмотря на его большую виртуозность, недостает этого необходимого противовеса, оно часто служит любопытству, лишается существа и разлетается театральным фейерверком. Примеров человеческого равнодушия и отвлеченной чувственности у художников, сочетающих изысканный формальный вкус с зловещими и болезненными темами, Зедльмайр насчитывает много в новейшем искусстве. Внечеловеческие увлечения тем опаснее, чем отточеннее техника мастера. Но с другой стороны, как сказано, искусству грозит стерильность, условная академическая красивость, в которой умирает художество.

Собственно говоря, утратившее творческий импульс академическое ремесленничество и провоцирует модернистские эксперименты. Тогда даже крайние направления модернизма ощущают свою правоту на фоне провала попыток консервировать старые нравственно-эстетические идеалы. Пресная безвкусица надсадного гуманизма неизбежно вызывает в ответ стремление романтизировать напряженную остроту, глубину, страстное могущество зла, в котором начинают искать антипод и противоядие против пошлости. Темные порывы и демоническая энергия, это Зедльмайр признает, ссылаясь на Н. А. Бердяева, заманчивее худосочного добра. Неверно, что новые направления в искусстве автоматически идут к новому религиозному синтезу; но они стимул, придающий творческое горение и религиозным художникам. Лучшее из современного искусства в хорошем смысле авангардно на фоне школ, пропагандирующих банальное подобие искусства. Это – серьезная легитимация модернизма.

Выходя в историософскую перспективу, Зедльмайр разбивает всю историю христианского мира на четыре отрезка и подчеркивает, в сравнении с предыдущими эпохами и с другими мировыми культурами, радикальную новизну современности.

Первая эпоха: предроманское и романское искусство (550–1150) посвящают свое служение Богу- Вседержителю ; всепоглощающая задача художества – храм как синтез искусств. Между прочим, уже на этой стадии романское искусство расходится с восточнохристианско-византийским. На Западе светский полюс искусства, искусство дворца, до известной степени поглощается храмом (так, двойные хоры в немецких церквях этого периода олицетворяют в себе оба начала власти, церковное и княжеское). В Византии церковь и императорский дворец противостоят друг другу как две внутренне равноценные художественные задачи, причем дворец намного обширнее церковной постройки и ставит перед искусством более разносторонние задачи, тогда как на Западе всё возникающее вне храма, в пфальцах и епископских резиденциях, лишь фрагмент или рефлекс церковного искусства. Впрочем, одинаково в христианском и светском искусстве исключительный предмет изображения – надмирное; строения и живописно-скульптурные образы как бы освящены и своими чувственными формами, по принципу «неподобного подобия», передают опыт чего-то такого, что по существу выходит за пределы всякого опыта. «Человек и природа, так сказать, приподнимаются до таинственности запредельного». Законы художественного изображения вытекают из этого первопринципа. Во всём господствует плоскость, даже в архитектуре и в рельефной скульптуре, которые как бы окутаны в оболочку, в панцирь. Отсутствует стремление к изучению натуры; нет полной скульптуры (только рельефная), в живописи нет теней, нет изображения действительных пространственных соотношений, нет перспективы. Как говорит Зедльмайр, ссылаясь на И. Грабаря, по существу и на Западе и на Востоке, несмотря на заметные различия, изобразительное искусство не отходит от постулатов плотиновской эстетики (III век), принятых в константиновскую эпоху (IV век) церковным искусством. Тут произошло то же, что в христианской философии, которая вплоть до возрождения аристотелизма в XII веке стояла на неоплатонической основе. Постепенно западный храм приобретает черты, отличающие его от старохристианского и византийского. Купол вырастает в башню, делающую церковное здание чем-то вроде божественной крепости, и со стен убирается мозаика, т. е. элемент света. Стена делается массивной, мощной, как в постройках архаических культур. Внутренние помещения темнеют, важную роль играют подземные склепы. Бог изображается на Западе, как и на Востоке, обычно в своей отеческой ипостаси, Христос – в виде царя и вседержителя, но на Западе больше подчеркивают грозность божества, а в конце описываемого периода в его образ примешиваются прямо демонические черты (как об этом подробнее говорилось выше). Подобное проникновение демонических и хтонических фигур (из тематики апокалипсиса, падения ангелов, битвы небесных воинств и Страшного суда) вплоть до капителей нефа, не говоря уже о порталах храмов, было бы немыслимо в восточнохристианском ареале. Истоки отличительных черт западного искусства, в одной стороны, в живучести его древнегерманских корней, а с другой – в его типологическом сходстве с древневосточным искусством.