Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

Четвертая эпоха: «модерн» в смысле нового искусства (с 1760 до сего дня) [37] Т. е. включая постмодерн. О постмодерне как радикальной реставрации модерна см.: С. Зенкин. Культурология префиксов. – Новое литературное обозрение 1995, № 16., с. 47–53. , время «автономного человека», стоящее под знаком пропасти между Богом и человеком и замены троичного христианского божества новыми богами и божками (Природа, Разум, Искусство, Машина и наконец Хаос в религиях атеизма, антитеизма и нигилизма). За счет прежней пластики снова развертывается плоскость, протяженность (перрон как основная архитектурная форма), пространственность, хотя, в отличие от доготического романского искусства, плоскостность означает теперь вытеснение человеческого элемента, ограничение свободной человеческой чувственности уже не в пользу надмирного, в которое теперь нет веры, а в пользу стихийного и механического. Это трансцензус человеческой сферы, но не ввысь, а вниз.

Иератическое романское искусство смотрит на вещи «надмирным оком», и ему грозит оцепенение, подобно тому как монотонная молитва может превратиться в бессмысленное бормотание. Готика и Ренессанс-барокко живут всеми своими чувствами, совокупно участвующими в постижении возвышенной реальности. Современное искусство дробит чувственное восприятие, причем его взор то напряженно-трезвен, то туманится в полусонном забытьи. Опасность иератических эпох – мумифицированность, схематизм; опасность готики – красивость, игрушечность, фотографичность в изображении человеческого тела, а также сухость, доктринерство, истонченность; опасность антропоморфной эпохи Ренессанса-барокко – погоня за правдоподобием (иллюзионизм), смешение искусства с наукой, виртуозность и академизм; опасность модерна – бесчеловечность. Романское искусство движется как бы возвращаясь к архетипам; готика опускается к земной действительности; Ренессанс и барокко развивают всё более синтетические и богатые формы; с конца XVIII века дух движется скачками – к максималистским крайностям и от них снова к более умеренным позициям. Символ романской эпохи – большой круг религиозной идеи, целиком включающий в себя малый круг светской сферы; символ готики – круг, из которого частично выступает, разрастаясь, круг меньшего радиуса; символ барокко – овал с его двумя центрами; символ современности – гипербола, разлетающаяся от обоих прежних центров до бесконечности в противоположных направлениях к двум взаимоисключающим пределам высшей рациональности и крайнего иррационализма.

Четвертую из вышеописанных эпох Зедльмайр чуть ли не готов был бы считать по Шпенглеру фазой старения и смерти, если бы не две небывалые черты, исключающие ее из всякой исторической типологии. Чуждое другим культурам вытеснение человеческого элемента и столь же неслыханное планетарное распространение культуры Запада заставляют исследователя понимать современность как поворотный пункт во всей мировой истории.

Европа прошла в свою первую эпоху обычную стадию теоцентрических культур, приобрела в эпохи готики, Ренессанса и барокко черты антропотропных культур (таких, как древнегреческая и китайская), но ее последнюю дегуманизирующую ступень сравнить не с чем. Техническое объединение планеты столь же уникально. Причем «всё говорит за то, что выйти вспять из этого состояния уже невозможно, что техника с ее космогоническими последствиями не уйдет со сцены даже в случае если погибнет сама Европа. Это однако означает, что с приходом западной культуры кончается мировая эпоха отдельных цивилизаций и среди страшных кризисов начинается эпоха планетарного единства, структуру и характер которой совершенно невозможно предугадать. На западной культуре с изначально присущим ей невероятным динамизмом, по-видимому, лежит задача подготовить этот переход. Запад, возможно, последняя высокая культура старого типа, а с другой стороны, в своей последней уникальной фазе она приоткрывает перспективу какой-то новой культуры, когда всё частное и отдельное будет перекрыто всемирным образованием неопределенного и неопределимого характера; в этом смысле можно говорить о каком-то новом начале» [38] Н. Sedlmayr . Verlust der Mitte…, S. 235 f. . В самом деле, эпохе высоких культур предшествовала эпоха первобытных, пространственно ограниченных, племенных; не исключено, что человеческая история движется путем сплочения всё более обширных культурных общностей, вплоть до всемирной.

Дегуманизация, взятая сама по себе, есть возврат к первобытному состоянию человекообразных существ, только уже в условиях необратимого хаоса. Если этому ничто не помешает, можно будет считать, что человечество примерно до 1760 г. прошло высшую точку своего развития и ныне разрушается как таковое. Однако при наличии сознательных усилий первая поверхностная, техническая унификация нашей планеты может перерасти во внутреннюю, духовную реинтеграцию человечества, возвратившегося к своей середине. Эту возможность, говорит Зедльмайр, предвидел в своей метафизике истории В. С. Соловьев, писавший, что каждый раз перед приходом великого нового появляется его искаженный образ: перед возникновением человека – обезьяна; перед откровением Богочеловека – его карикатура, эллинистический человекобог; перед вторым пришествием – «обезьяна Христова», Антихрист. Явление машины как символа внешнего господства над миром тоже может быть прелюдией теургического и вместе органического овладения мировой реальностью. Обе возможности, пишет Зедльмайр, относятся не к отдаленному будущему, а уже сейчас полновесно присутствуют в мире.

Прогнозировать что бы то ни было с помощью исторических параллелей, подчеркивает Зедльмайр, невозможно за отсутствием таковых. Сопоставления сами по себе способны разве что навести на мысль, что распад искусств и гипертрофия внехудожественного начала, оледенение и хаос зашли так далеко, что баланс между разрушительными и целительными силами невосстановим. Нужна имманентная оценка ситуации. Непохоже, что в области искусств в ближайшее время можно ждать существенных перемен. Ожидать ренессанса церкви, церковной архитектуры и религиозного искусства тоже не приходится. И всё-таки само превращение архитектуры в инженерное конструирование, выведя преобладающую часть строительной деятельности из сферы искусства, в некотором смысле высвободило место для архитектуры церкви, гробницы и памятника. «Это означает, что искусство – если оно еще к тому способно – снова может уйти в узкую область сакрального, как некогда в начале великих культур. Техническое унифицирование тем самым, по-видимому, предоставляет искусству шанс как раз такого ограничения, которое может вернуть ему необходимую внутреннюю сосредоточенность» [39] Н. Sedlmayr . Verlust der Mitte…, S. 241. . Это однако кажется Зедльмайру слишком далекой перспективой. Пока единственной сферой, где хотя бы отчасти произошло первое улучшение после начавшегося в XIX веке упадка, представляет искусство могильных памятников. Подобный симптом важнее, чем может показаться. «Ведь всякая культура буквально стоит на культе мертвых – наравне с культом земли; без уважения к умершим нет уважения к человеку. На этой первооснове, на этом внутреннем базальте религиозности и держатся все более высокие и светлые религии, и когда они слишком отрываются от этой своей основы, им грозит истончиться до спиритуализма».