Владилен Цыганов - История Индонезии. Часть 2

Сценическое искусство Индонезии в 1965— 1985 гг., если не считать театра Рендры, развивалось медленно.

Практически профессиональный Лудрук мархаэн и другие труппы яванского лудрука, ставившие во главу угла спектакли на остросоциальные темы, были распущены, актеры подверглись арестам и преследованиям как близкие к КПИ и НПИ. Одним из крупнейших театров времен орба ненадолго стал лудрук Бравиджайя, финансируемый и находящийся под опекой командования одноименной восточнояванской дивизии. Однако в его репертуаре доминировали бытовая драма, непритязательная комедия нравов, мелодрама. Социальное острие и профессиональное мастерство лудрука явно притупились.

Среди новых имен драматургов, режиссеров и актеров следует назвать плодовитого Арифина С. Нура, начинавшего в Мусульманском театре в Джокьякарте, После 1965 г. он создал целый ряд пьес, а в 1968 г. основал для их исполнения собственный театр (Малый театр). Ряд его пьес был посвящен исламской тематике. Например, спектакль «Он пришел, он ушел» повествовал о житии пророка Мухаммада. Позже А. Нур проявил себя как режиссер. Появились и другие полупрофессиональные труппы почти в каждом городе страны (например, Авангардный театр в Бандунге, Независимый театр Путу Виджайя, Народный театр, возглавляемый индонезийским хуацяо Тегух Карья). Но развитие было экстенсивным, распространялось в основном вширь. Перед некоторыми труппами открылись новые возможности: со второй половины 60‑х гг. открылся ряд новых телевизионных студий (Медан, Сурабая), телевидение стало двухпрограммным и цветным, эфирное время удлинилось. В результате в жизнь Индонезии прочно вошел телеспектакль, что обеспечило средства к существованию для многих самодеятельных трупп.

Вся сценическая деятельность с середины 60‑х гг. пребывает под неусыпным контролем цензуры.

Кинематография в 1965—1992 гг. Воцарившаяся после ДТС социально–политическая обстановка в стране исключала постановку в индонезийской кинематографии острых вопросов общественного бытия. Осложнял ситуацию и хлынувший на экраны поток западной (а также японской и гонконгской) киномакулатуры: на сотню примитивных голливудских боевиков и дешевых итальянских «спагетти–вестернов» приходилось едва 5—6 фильмов, составивших гордость киноискусства США. За последние 25 лет Индонезия последовательно пережила три основные «тематические волны» массовых фильмов Запада: ковбойскую, полупорнографическую и лент о мафии, гангстерском терроре, наркомании, полных кровавых натуралистических сцен. Не сходили с экранов фильмы типа «Зеленых беретов» (о насилиях американских десантников во Вьетнаме), фильмы ужасов, бездумные низкопробные комедии и детективы. К сожалению, последовало и жанровое копирование индонезийскими режиссерами некоторых лент такого рода. Так, за демонстрацией «Последнего танго в Париже» последовала лента «Последнее танго в Джакарте», положившая напало полупорнографическим картинам отечественного производства. Все же проявилась и здоровая тенденция спонтанного отпора голливудским штамповкам. Талантливая группа популярных комиков «Квартет Большой Джакарты» во главе, с Бингом Сламетом, например, подвергла осмеянию ряд ходульных приемов и шаблонную. тематику и манеру кинематографии Запада (например, в фильме «Плаксивый ковбой», ряде лент, шаржирующих фильмы ужасов, картины о мафии и т. п.). Они были восторженно встречены зрителями.

У китайского населения городов оставались по–прежнему популярными бойко штампуемые на Тайване, в Сингапуре и Гонконге «черита силах» — примитивные ленты о соперничестве богатырей, наделенных сверхъестественными силой и способностями. Эти «произведения» остаются вне всякой художественной критики. Неоднократные попытки вершителей орба хотя бы ограничить проникновение этих фильмов (вдобавок с диалогом на китайском языке) на экраны каждый раз с успехом саботировались хуацяо — магнатами кинопроката.

Однако рассматриваемый период все же выдвинул немало новых имен кинорежиссеров, сценаристов, актеров, ищущих пути сохранения самобытности индонезийского киноискусства. Среди них были, например, три видных кинорежиссера националистического направления: Турино Джунаиди и два выпускника ВГИКа СССР, ученика С. А. Герасимова Шуман Джайя и Ами Прийоно. Близкую к правосоциалистическим кругам позицию занимал индонезийский китаец Вим Умбох. Мусульманское крыло представляли уже упомянутый Арифин Нур и хорошо известные публике режиссеры старшего поколения Усмар Исмаил, Асрул Сани, Джамалуддин Малик.

Событием в культурной жизни страны стали самобытные фильмы «Дыхание из грязи» Турино Джунаиди и «Чего же ты хочешь, Палупи?» Асрула Сани. Они с сочувствием описывали трагедию «маленького человека» в аду капиталистического города, но решали тему средствами сентиментальной мелодрамы. Шуман Джайя дерзнул экранизировать роман «Атеист». Фильм был тепло встречен зрителями. С успехом прошли содержательные картины Ами Прийоно («Джакарта, Джакарта, Джакарта»), Нико Пеламонии («Закат в Джакарте») и др. Снимались и комедии, но их художественный уровень был крайне невысок. Откликом на ведущую роль армии в общественной жизни явилась лента «Дальний поход дивизии Силиванги».

В 1984 г. Арифин Нур отснял на государственной студии ПФН двухсерийную художественно–документальную картину «Предательство «Движения 30 сентября» и КПИ», сделанную по сценарию некогда известного в качестве писателя–новеллиста генерала, рупора вершителей «нового порядка» Нугрохо Нотосусанто. Фильм снимался 2 года и стоил 1 млрд рупий. Он излагал официальную версию «события 30 сентября 1965 г.», взваливая вину за происшедшую трагедию на КПИ и Сукарно. Цена на билеты была занижена, чтобы фильм просмотрел максимум населения. Однако даже апологеты орба, разделявшие основную идейную концепцию этого «боевика», осудили его создателей за демонстрацию «вульгарных садистских сцен» и упрекнули их в «эмоциональном, а не рациональном объяснении мотивов действий КПИ» в сентябре–октябре 1965 г.

Развитие индонезийской литературы и искусства двух последних десятилетий являет картину духовного застоя, а местами и регресса {изобразительное искусство). Отдельные талантливые и глубокие произведения создаются не в русле, а вне и вопреки господствующей идеологической тенденции.

1918, 18 мая — Открытие фолксраада колониальными властями

1918—1920 — Подъем забастовочного движения в Нидерланской Индии

1919 — Создание первого общеиндонезийского профцентра (ППКБ) Крестьянские восстания в Толи–Толи (Северный Сулавеси) и Чимареме (Западная Ява)