Павел Муратов - Книга без названия

Но если мы плохо знаем Доменико Мороне, Верона являет нам во всей полноте его сына Франческо, его ученика Джиролама даи Либри и их современника Либерале – трех мастеров, составляющих как бы ядро Веронской школы, трех живописцев, отдавших почти все свои силы украшению церквей родного города. Кто не бывал в Вероне, тот еще может иметь некоторое представление о Либерале, памятуя мюнхенскую "Пьета", лондонскую "Дидону" и миланского "Себастьяна" с видом Венеции. Но что может сказать о Франческо Мороне или Джироламо даи Либри тот, кто не странствовал по веронским церквам, переходя по мостам, под которыми шумит стремительный Адидж, от Santa Eufemia к San Giorgio in Braida и от Santa Maria in Organo к San Paolo di Campo Marzo! [322]

Франческо Мороне узнается нами здесь, в церквах старой Вероны, как мастер, повторявший алтарные композиции Мантеньи, но сколь отличное от падуанца вкладывавший в них чувство! Никто никогда не воображал Марию такой робкой и кроткой девушкой, такой трогательной и маленькой круглоликой poplana [323]. Святые, предстоящие ей, исполнены подлинной благостью; спокойствие и тишина окутывают алтарные образа Франческо Мороне, и золотой отблеск славы пронизывает их дымчато-зеленоватую краску. Идеалистичен и надземен Мороне, и искусство его легко хранит гармонии, звучащие между землей и небом, и особенно долго помнит их тот, кто видел веронский шедевр его – алтарный образ третьей капеллы слева в церкви Санта Мария ин Органо.

Этих гармоний, быть может, меньше в искусстве другого веронца, Джироламо даи Либри. Неуклюжи и громоздки порой его композиции, грузны фигуры и житейские лица. Все как-то разъезжается в стороны в его вещах, и беспомощно путаются его фигуры в складках, и Мария выросла и отяжелела у него, чтобы стать провинциальной матроной. Не был фигурным мастером Джироламо даи Либри, это несомненно, и все-таки никого другого не ищем мы с таким интересом и не встречаем с такой радостью в Вероне. Все можно простить ему за свежесть и воздушность предальпийских пейзажей, которые занимают такое большое место в каждом его алтарном образе. Все недостатки Джироламо можно забыть и помнить только лимонные деревья берегов Гарды, которыми не устает он восторгаться в каждой картине, стремясь в каждую вместить лимонную ветвь, покрытую плотной чеканной листвой и сгибающуюся под тяжестью крупных желтых плодов. Не в галерее Вероны надо глядеть Джироламо даи Либри, но опять-таки в веронских церквах, особенно обильных его алтарями и спорящих о предпочтении, которое ради него мы могли бы отдать Сан Томмазо или Сан Паоло, Санта Анастасия или Санта Мария ин Органо, Сан Джорджио или Сан Надзаро.

Либерале де Верона был более сложной художественной индивидуальностью, чем Джироламо и Франческо. Менее замкнут оказался он в кругу профессиональных впечатлений, ограниченных у тех наукой Доменико Мороне и преклонением перед Мантеньей. Либерале был серьезным фигурным живописцем и колоризму был предан не менее иных венецианцев. Его несчастье было, что он жил чрезмерно долго, родившись в 1451 году и умерев в 1536. В Вероне есть многое, что свидетельствует лишь о старческом его упадке. Погрудный Себастьян с надломленной ветвью в здешней галерее написан Либерале в хорошую пору, но он все же не сравнится с брерским Себастьяном, являющим золотистость остро почувствованного тела рядом с изломом разбитой колонны и мгновенным видом канала Венеции. В епископском дворце Вероны предела его из трех частей напоминает бурным движением дрезденские пределы Эрколе Роберти. Санта Анастасия, Сан Фермо Маджоре и Дуомо сохраняют помимо этого отличные его алтари.

Целый ряд мастеров действовал в Вероне вокруг Либерале и Либри. Каваццола не был их учеником, оставшись своеобразным в своем холодном, наблюдательном и суровом искусстве. В этом рано умершем мастере, несомненно, остались скрыты большие возможности, и если не кажется нам он привлекательным, то мы должны все же ценить неослабевающую напряженность его энергии. И это как раз то качество, которого не хватало живописцам веронского чинквеченто, вышедшим из мастерской Либерале и Либри. Среди них были посредственности, как Джольфино, большие таланты, как Джованфранческо Карото. Те и другие равнялись, однако, своим стоянием на границе упадка в лучшем случае и своими падениями в худшем. Неровности их утомляют, и как-то суетно их непонимание артистического уровня и невнятно "косноязычие" их композиций. Эклектиками были все эти веронцы: какой-нибудь Торбидо мог с одинаковым увлечением и ловкостью следовать за Джорджоне и Джулио Романо в разные периоды своей жизни. В галереях Европы они оставили по себе ряд блестящих портретов, носящих по большей части чужие громкие имена. Церкви Вероны они переполнили образами и фресками, неисчислимыми и противоречивыми в стиле и качестве. Многие улицы города хранят на стенах старых домов библейские или мифологические сцены, написанные их слишком легкой кистью.

В Вероне 1540-1550 годов писалось уж слишком легко, но те, кого погубила эта легкость, были принесены, однако, в жертву, услышанную богами, пославшими взамен Веронеза. Прославленный Венецией, Паоло Кальяри был воспитан Вероной. Отец его изваял химерического горбуна, несущего чашу для святой воды в Санта Анастасия. Его земляками и старшими сверстниками были Антонио Бадиле и Паоло Фаринати, увлеченные его искусством столь же всецело, как и его младшие веронские сверстники, Баттиста Дзелотти и Бернардино Индиа. Общим источником всей этой живописи, так легко и естественно вскипевшей на поверхности веронских стен и на холсте веронских алтарей, был Доменико Брузасорчи. Беренсон первый обратил внимание на забытого историей мастера, в котором, по его мнению, впервые обнаруживается переход от восприятия пластически-живописного, в цепях какого находились еще и Джорджоне и Тициан, к восприятию чисто живописному – восприятию Веронеза, разбившего цепи пластики.

Не называя Доменико Брузасорчи великим художником, Беренсон считает его великим "инвентором". Веронезу оставалось лишь гениально осуществить то, что уже в и д е л Брузасорчи, но что перенести на стену или холст мог только в редких случаях. Эти редкие случаи дают нам видеть дворцы и церкви Вероны – палаццо Ридольфи, где Доменико написал коронование Карла V, Vescovado, где он написал фресковые пейзажи, Санта Еуфемиа, Санта Мария ин Органо, Сан Надзаро, Сан Стефано и Санта Тринита, где он оставил после себя алтари или фрески.

Быть может, Беренсон здесь что-то несколько преувеличил, но в главном смысле своего открытия он не ошибся. Если Веронез непостижимо и гениально предсказан в фресковых фрагментах Гауденцио Феррари, перенесенных в Бреру из миланской церкви Санта Анна делла Паче, то более логически и разумно выходит он из живописных и темпераментных опытов своего веронского предшественника. Доменико Брузасорчи мы законнейшим образом можем рассматривать как истинного учителя Веронеза. К какой традиции примыкает сам этот, пока еще очень загадочный веронский мастер? Был ли он учеником Карото, как полагает Беренсон, учеником Либерале, как думают другие? На стенах веронского Дуомо и маленькой церкви Сан Пьетро Мартире видим мы фрески какие-то иные, чем все, что видено было в Вероне, – романтические, живописные и наивные, слагающие светлые и сильные краски в нервические диссонансы и в струнные гармонии. Джованни Мария Фальконетто, прекрасный архитектор Ренессанса, написал их, когда еще занимался живописью, и нам вспоминается свидетельство Anonimo Morelliano [324], что Фальконетто был как живописец учеником Мелоццо да Форли. Если поверить, что Брузасорчи был учеником именно Фальконетто, то соблюдена окажется без перерыва традиция чистой живописности в искусстве Ренессанса, приведшая за сто лет от Мелоццо да Форли к Паоло Веронезе.