Тони Барлам - Деревянный ключ

— Вы сказали — один.

— Верно, документ был один — но в двух вариантах. Первый — по всей видимости, оригинал — был написан на древнееврейском, второй же, судя по заглавию, был его переводом на коптский. Но на самом деле таковым не являлся.

— Это как, простите?

— В нем была написана какая-то гностическая чушь, тогда как в первом речь шла о магии. Вводило в заблуждение то, что первые строки в обоих документах были идентичны. А дальше начиналось разительное расхождение. Я чувствовал, что все это неспроста, неоднократно подступался к загадке и всякий раз терпел фиаско. Понятно было, что второй документ содержит ключ к расшифровке первого или наоборот, но найти зацепку никак не удавалось. Одно время мне казалась перспективной идея, что древнееврейский текст следует проанализировать по методу, используемому каббалистами. Знаете, они переводят слова в цифры и обратно, находя в тексте Торы все новые и новые смыслы. Это называется гематрия.

— Нумерология, я знаю. Примитивный код.

— На первый взгляд, только на первый взгляд. Я больше года продирался сквозь эти дебри и смог разобраться весьма поверхностно. Бросил, когда понял, что это ложный путь.

— Почему?

— Все их построения весьма интересны, но зиждутся на весьма зыбкой почве. Дело в том, что каббалисты верят, будто Тора была дарована им свыше через Моисея в том самом виде, в котором они читают ее сейчас. По их убеждению, ни одна буква там не была изменена. А каждой букве соответствует числовое значение. Я же как ученый в неизменность Торы не верю, но даже если бы и верил — нет никакого доказательства тому, что принятый ныне порядок букв в еврейском алфавите был таким изначально. Более того, я дважды своими глазами видел в частных коллекциях артефакты, относящиеся приблизительно к десятому-девятому веку до нашей эры, на которых был начертан алфавит, — и на обоих буква пе стояла после цади , а не перед ней, как теперь. Может быть, это ошибка писца, а может, и нет — и я подумал, что достаточно такой малости, чтобы обратить в прах все возведенные вавилоны. И тут меня постигло озарение. Озарение — это когда ты осознаешь всю простоту и очевидность правильного решения и вместе с тем поражаешься своей глупости. Я понял, что неизменным может быть только одно — порядок и значение цифр. Бросился к документам и убедился в том, что числа, встречающиеся в обоих, одинаковы, как и порядок их следования! Но дальше меня постигло страшное разочарование — полученный код не желал расшифровываться ни на одном известном науке языке.

— И что же дальше?

— Дальше началось странное — чем больше я всматривался в эти бессмысленные цифры, тем отчетливее звучала у меня в голове некая музыка. Означать это могло либо то, что я рехнулся, либо то, что зашифрованное и есть музыка. Я отмел первое за явной неконструктивностью и углубился в теорию музыки. Я изучал все системы кодификации тонем — от древних записей жестов и дыхания, отражающих кинезические и паралингвистические проявления, до самых поздних формализованных семиотик с их различными шкалами, грамматиками, ладами и системами аттракции, синтагматиками, контрапунктами…

— Мотенька, а можно все то же самое, но человеческим языком? Зачем вам во все это понадобилось влезать?

— Ну, хотя бы затем, чтобы не уподобиться одному моему знакомому. Он, не будучи музыкально образованным человеком, неожиданно осознал, что вся Тора представляет собою одну большую божественную партитуру. Тогда он составил очень убедительную таблицу, в которой еврейским буквам соответствовали ноты, и стал исполнять Книгу Творения на фортепиано вместе с оркестром единомышленников. Даже если оставить упомянутую мною неоднозначность порядка букв в алфавите, его потуги были смехотворны, ибо он ничтоже сумняшеся положил в основу своей системы темперированный, то есть равномерный двенадцатиступенный звукоряд, который, как вам, несомненно, известно, был изобретен в Европе в конце восемнадцатого века для того, чтобы исполняемые на клавесине произведения было проще транспонировать, избежать комм, да и вообще облегчить написание музыки в разных тональностях. А ведь эти темперированные интервалы отличаются от натуральных порой почти на шестнадцать центов и…

— Да-да, я помню. Просто почему-то терпеть не могу всю эту математику в музыке. В отличие от музыки в математике. Это, видимо, какой-то детский комплекс. Но в результате — к чему вы пришли?

— Мне нужно было понять, сколько факторов мелоса учитывала запись — высота звука, ритм, метр, динамика? Высота звука — абсолютная или относительная? И так далее. В результате долгих расчетов у меня выстроились три стройных ряда цифр, и я предположил, что эта система нотации оперирует тремя параметрами — высотой, ритмом и… чем-то еще. И на этом мое исследование затормозилось до тех пор, пока я не встретился с Шоно в библиотеке Берлинского университета.

— Он рассказывал, что вы схватились за одну и ту же книгу.

— Да. Это была книга Альберта фон Тимуса, {63} ученого, который занимался изучением гармонии. Через некоторое время, когда мы втроем с Шоно и Марти совместили наши знания и поделились догадками, все встало на свои места. Рукопись, которую они получили от Зудерманна, была записана тем же самым кодом, только голосов в ней было два. Выяснилось, что им не хватало знания египетско-греческой, а мне — ирано-индийской музыкальной традиции и секрета Золотого ключа. В итоге стало ясно, что две первые цифры ряда в виде дроби определяют интервалы натурального ряда, а третья — дыхание.

— Что-то типа невм? [101]Теперь я понимаю, почему Шоно так носится с идеей правильного дыхания!

— Да. А общую тональность должен задавать ведущий — наш Золотой ключ Марти. Так, в индийской традиции первая нота са {64} у каждого исполнителя своя. Но самое удивительное открытие было впереди. На него нас навела ткань, применявшаяся в таинстве. Мы никак не могли понять, что за цифра появлялась в конце свитка. Она никак не укладывалась в полученную схему. Такой ноты просто не могло быть. Ответ мы нашли в той самой книге фон Тимуса.

— Вы сказали что-то про ткань!

— Любая ткань состоит из перекрещивающихся нитей — э… warp and weft. Как это по-русски?

— Основа и уток.

— Merci. А всякий звук имеет обертоны и унтертоны. Если мы предположим, что в ткани музыки обертон — это основа, а унтертон — это… уток, то ткань предстанет в виде довольно простой таблицы, где столбцы-обертоны идут под номерами 1, 1/2, 1/3, 1/4 и так далее, а ряды-унтертоны — под номерами 1, 2, 3, 4 и так до бесконечности. Каждая ячейка таблицы, таким образом, будет представлять звук, определяемый отношением обертона к унтертону. Первая ячейка и все ячейки по диагонали от нее будут иметь значение 1, так? Это будет некая исходная нота — до, ре, ми, неважно — короче говоря, та самая са, которую выбирает для себя Золотой ключ. От нее мы и пляшем, как от печки, то есть отсчитываем от нее интервалы. Заполнив таблицу — фон Тимус и его сотрудник Ганс Кайзер нарекли ее таблицей Пифагора, — мы увидим, что одни и те же ноты будут периодически повторяться. Ноты эти, кстати, будут несколько отличны от знакомых нам с детства, поэтому правильно спеть их может только человек с абсолютным слухом. Так вот, чудо заключается в том, что все ячейки с одним значением лежат на одной прямой, а все такие прямые сходятся в одной точке, лежащей на диагонали — но вне таблицы!