СССР Внутренний Предиктор - Мертвая Вода Том 2

Вторая - конец XIX века, когда российская государственность обратилась к мировоззренческой культуре народа, его эпосу, одним из многих выражений чего и явилось появление самой оперы Н.А.Римского-Корсакова. «Элитарная» интеллигенция обратилась к эпическому мировоззрению народа - это начало завершающей фазы процесса преображения эпического мировоззрения в народную историко-философскую, методологическую культуру. “Свадьба Всеволода и Февронии” тогда не состоялась по причине нашествия культурного агрессора и сговора с ним Гришки Кутерьмы. Гибель Всеволода в сече при Керженце - первая мировая война ХХ века и гражданская война 1917 - 1920 гг.

Есть в “Сказании” и эпизод, который можно хронологически точно привязать к современности. Разсвет над Светлым Яром, когда агрессор и Гришка Кутерьма-Калейдоскоп видят отражение стольного града в озере под до очевидности пустым берегом и слышат торжественное гудение колоколов Великого Китежа. Начало разсвета - 1989 год, когда наиболее дальновидные “демократы” стали замечать, что рыночная перестройка многими возпринимается как предательство интересов трудящихся.

Эта общая точка и для низкочастотного процесса, ведущего начало от крещения Руси, и высокочастотного процесса, ведущего начало от конца XIX - начала XX века, когда была написана опера. Тенденции развития обоих процессов в настоящее время совпадают, и это благоприятный период для перевода социальной системы в состояние, описываемое последней картиной оперы. Гришке Калейдоскопу пора или излечиваться от безумия или бежать в лес.

Опера - особый вид искусства, благодаря музыке, ведущей сценическое действие. Сочетание музыки, текста, изображения (декорации, костюмы) и действа обеспечивает наиболее высокую защиту мировоззренческой информации от изкажений и кривотолкований.

Иными словами, те, кто тонко чувствует течение и взаимосвязи колебательных процессов в Жизни, объективно обладают способностью выстраивать свою членораздельную речь в ладу с высшим объективным смыслом течения событий, придавая субъективное значение смысла тем звукосочетаниям, которым в тех или иных складывающихся обстоятельствах Жизнь как-то отвечает и которые сами как-то соответствуют Жизни в этих обстоятельствах. При этом придаваемый такими людьми определённым звукосочетаниям тот или иной субъективный (также определённый) смысл представляет собой своего рода «кальку» объективного смысла, высшего по отношению к субъективному и во всей его полноте запредельного для возможностей миропонимания самогу субъекта. Такого рода субъективная «калька», снятая с объективного смысла, оказывается тем более чистой от возможных безсмысленных «шумов», чем более точны (выверены) чувства и вся алгоритмика [14]психики субъектов.

Этот процесс порождения осмысленной речи локализован большей своей частью в безсознательных уровнях психики человека, а его сознание, его воля, опираясь на этот процесс, могут решать какие-то иные задачи, не имеющие непосредственного отношения ни к осознанию и пониманию языка как объективного явления, ни к выработке собственной культуры речи. При этом могут возникать казалось бы парадоксальные ситуации: поскольку речь адресуется к уровню сознания в психике человека (прежде всего), а произтекает она из безсознательных уровней психики, далеко не всегда и не во всём подвластных воле (всегда действующей с уровня сознания) и которые многократно превозходят сознание по объёмам доступной и перерабатываемой информации, то:

Человек способен высказывать изустно и письменно мнения, которые намного выше его текущего миропонимания (миропонимание - принадлежит в психике к уровню сознания), и до понимания которых ему самому придётся расти в течение довольно продолжительного времени, возможно, что на протяжении всей оставшейся жизни.

Но если обратить внимание на язык как на объективное явление, и на культуру речи в обществе как на явление личностно-статистическое, то люди неизбежно начинают понимать, что окружающий их Мир «звучит» во всех диапазонах частот, что его «звучание» оказывает воздействие на каждого из них, соответственно тому, как его собственное «звучание» оказывает воздействие на окружающий его Мир.

Понимая это, человек начинает задумываться о том, чтобы вести себя по Жизни так, чтобы его «звучание» было в ладу со «звучанием» Мира - его симфонией. Если он осознанно-волевым порядком начинает заботиться об этом, то обостряются и выверяются его чувства, разширяется спектр возприятия Жизни через них. И человек оказывается увлечённым спиральным потоком его собственного развития. В нём он легко может удерживать себя, не изпытывая усталости, если чувствует явление когерентности (своевременности) и его поведение когерентно (своевременно) по отношению к динамике объемлющих процессов, вплоть до процесса Вседержительности [15].

Такое въдение объективной данности языка и возможностей «звучания» субъекта в жизни, указывает и на то обстоятельство, что в полноте нормальной культуры человеческого общества культура изустной и письменной речи, органично произрастает из музыкальной культуры,а через музыкальную культуру неизбежно оказывается связанной с культурой телесной и духовной пластики, культурой «танца» в самом общем смысле этого слова как «танца жизни».

То есть:

Членораздельная речь выражает некую внутреннюю музыку личности, а слова ложатся на эту музыку либо (если это слова другого человека) внутренняя музыка личности способна отвергнуть их в тех случаях, когда они выражают не «созвучную» с нею внутреннюю музыку другой личности.

Это означает, что нынешняя культура, в которой взаимно разобщены и изолированы друг от друга музыка, речь и танец, - противоестественна и не соответствует природе человека.

С этих мировоззренческих позиций открывается особенный взгляд на оперное искусство [16], позволяющий понять его особую роль в культуре.

На первый взгляд, присущий многим, оперное искусство - едва ли не наиболее изолированный от жизни вид художественного творчества, который по искусственности и условности применяемых в нём выразительных (т.е. языковых - в самом широком смысле этого слова) средств превозходят разве что балет и откровенно обнажённый абстракционизм (конечно, если это абстракционизм, несущий какие-то идеи и эмоции, выразить которые средствами «реалистического искусства» крайне затруднительно или невозможно, а не абстрактоподобное порождение больной психики).

В основе такого рода мнений о нежизненности оперного искусства лежит именно то обстоятельство, что в оперном действии слиты воедино и взаимно обуславливают друг друга музыка, текст, сценическое действие, танцы, декорации, посредством которых в опере отображается жизнь в тех или иных её проявлениях, в то время как в самуй реальной жизни, доступной возприятию всех, люди говорят, но не поют, беседуя друг с другом; танцуют не на площадях и улицах, а в специально отведённых местах; и музыка, если даже сопутствует жизни и деятельности людей, то только из динамика приёмника или плеера - в наши дни; а до наступления эпохи электроники повседневность на протяжении тысячелетий большей частью протекала без музыки, которая только скрашивала редкие праздники или задавала общий ритм в работе коллективов [17].