Том Маккарти - Тинтин и тайна литературы

И еще один, последний поворот сюжетной нити, прежде чем мы расстанемся с солнцем. В обоих текстах Деррида, в которые мы заглянули, упоминается поразительный прозаик, антрополог и философ Жорж Батай (автор работы «Литература и зло», которой мы мельком коснулись выше). Его труды слывут блестящим образцом авантюрного, поэтического мышления, за которое ратует Деррида в финале «Белой мифологии». Они до краев полны солнца: в романе «Небесная синь» (1957) солнечные лучи проливаются на булыжную мостовую «так, словно бы свет мог раскалывать камни и убивать», в работе «Проклятая часть» (1949) и з лагается концепция безграничной солярной щедрости – издержек, не приносящих никакого барыша. Но нас прежде всего будет интересовать небольшое эссе «Увечье как жертвоприношение и отрубленное ухо Ван Гога» (1930). В Ван Гоге Батая привлекает то, что он сам называет «зацикленностью на солярной идее», «экстремальные взаимоотношения с солнцем». Свидетельство тому – например, картины из цикла «Сеятель», написанные Ван Гогом в 1888 году в Арле. Закаты практически нестерпимой яркости режут глаз. Или цикл «Подсолнухи», где «модели художника» словно бы корчатся и грозятся заполнить собой все пространство. Эти произведения наводят Батая на подозрение, что истинный смысл увечья, которое Ван Гог нанес самому себе, отрезав ухо, а также истинный смысл жертвоприношения в целом – подражание небесам, завоевание их и безраздельная щедрость. Как так? Оба этих акта диктуются желанием «в полной мере уподобиться идеальному пределу, который описывается в мифологии как бог солнца, раздирающий и вырывающий собственные внутренние органы».

Эта цитата возвращает нас к «Отколотому уху». Скульптор Бальтазар, изготовитель копии фетиша, удостоился похвал критики за свой вклад в примитивизм. Фигура Бальтазара объединяет логику архаичного мироощущения с логикой искусства. Копирование, имитация, создание подобий – вот для чего Бальтазар применяет свой талант художника. Вот что он проделывает с фетишем, вот каким целям служит его творчество в целом. «Цветы прямо как настоящие, кажется, вот-вот заулыбаются» («Comme elles sont naturelles; on dirait qu’elles vont rire»), – говорит квартирная хозяйка Бальтазара, рассматривая картину в стиле Ван Гога.

Эта дама затрагивает абсолютно классический мотив – мимесис. Термин получил свое название от растения «мимоза», которое при прикосновении как бы гримасничает, словно мим. «Мимесис» [31]предписывает: искусство обязано подражать природе, копировать реальность. Это понятие, введенное Аристотелем, получило второе рождение в эпоху Ренессанса: художники и писатели дорожили этим принципом, многие полагали, что их задача – просто «держать зеркало перед природой», по выражению шекспировского Гамлета. Сам Шекспир размышляет над вопросом мимесиса во всем своем творческом наследии, особенно в «Сонетах», где поразительно вдумчиво рассматриваются вопросы красоты, творения, порождения чего-либо или кого-либо, наследственности, идентичности и сходства, а в центре стоит заковыристый вопрос о копиях. Один из главных адресатов цикла, состоящего из 154 стихотворений, – неназванный юноша, чья красота со временем расцвела. Но, предостерегая о неизбежном моменте, когда «время губит все свои дары» [32], Шекспир убеждает юношу обзавестись потомством.

Здесь, в сонете 13, Шекспир советует молодому другу (в которого явно влюблен сам) оставить потомство, но эта мысль выражена целым рядом метафор из области экономики: give («давать, дарить»), lease («одалживать») и issue (не только «потомок», но и «эмиссия ценных бумаг» и «эмитированная ценная бумага»), не говоря уже о таких метафорах, как semblance («подобие, копия») и form («форма, облик»).

Двумя сонетами раньше Шекспир употребляет метафору, отсылающую к труду ремесленника. В сонете 11 он говорит другу:

Другими словами, обзавестись ребенком – словно оттиснуть печать, вырезанную ремесленником. В сонете 15 возникает другая метафора, уже из области садоводства:

В ботанике прививка, как хорошо известно Лакмусу, – процедура, при которой побег одного растения (часто умирающего) помещается в разрез на коре другого, чтобы – смотря как посмотреть – либо продолжить собственный рост, либо быть воспроизведенным благодаря растению-хозяину. Но здесь Шекспир применяет эту метафору к собственному искусству, а именно к процессу писательства – он хочет сказать: «Написав о тебе, я сумею воспроизвести твою красоту, и она будет цвести в стихотворении, пусть даже в твоем теле она блекнет. Мое искусство ничем не уступает по мастерству природе». Еще через три сонета Шекспир вновь заявляет: не стоит уподоблять свежего, красивого юношу летнему дню, так как летний день и само лето недолговечны,

Стихотворение будет вечно воспроизводить этого юношу:

Теперь Шекспир говорит, что его искусность превосходит природу. Но цикл сонетов продолжается, и мысль усложняется. В сонете 53 Шекспир утверждает, что не только его поэзия идеально копирует красоту юноши, но и сам юноша копирует культуру и искусство, просто существуя в своем природном состоянии:

Ты лучше, чем описание или подобие Адониса; если существует «слепок», «подделка», то моделью для них служил вовсе не Адонис, а ты. Другими словами, ты станешь оригиналом, вытеснив самое божество; то же самое касается портрета Елены Прекрасной (любопытно, что в образе друга Шекспир объединяет два прототипа – мужчину и женщину). Еще через пятнадцать сонетов Шекспир отбрасывает все искусные уловки и мастерство ради природы, которая stores («хранит, бережет»: экономическая метафора, разумеется) в лице героя ту же самую естественность, которую Шекспир ранее отверг как несовершенную по сравнению с его творчеством.