Том Маккарти - Тинтин и тайна литературы

Том «Тинтин и Альфа-арт», опубликованный в черновом варианте в 1986 году, спустя три года после смерти Эрже, вдохновлен реальным событием – скандальной историей Фернана Легро. В 1978 году суд признал Легро (международного арт-дилера, человека харизматичного и эксцентричного) виновным в торговле поддельными произведениями художников-модернистов. Причем Легро действовал с таким размахом, что эксперты доныне подозревают: значительная доля работ Матисса, Модильяни и Дюфи в частных коллекциях и государственных музеях – «липовые». Легро ничего не подделывал собственноручно, а (совсем как Тортилья) нанял второразрядного художника, некоего Эльмира де Ори. Вообще-то произведение крупного мастера невозможно сбыть, не имея «сертификата о происхождении» – документа, который подтверждает, что вещь подлинная и попала на рынок законным путем. Легро получал сертификаты от своих коллег, арт-дилеров, прибегая то к угрозам, то к подкупу. В версии Эрже вместо Легро – харизматичный гуру Эндаддин Акасс, заказывающий убийство двух антикваров, когда они отказываются выдать ему сертификаты о происхождении (самый малоправдоподобный эпизод всех «Приключений Тинтина»: как знает любой, знакомый с этими кругами не понаслышке, легче поверить в говорящих слонов и стирающих память инопланетян, чем в вероятность повстречать в одном городе сразу двоих честных антикваров). Исчезновение жертв совпало со взлетом нового авангардного течения «Альфа-арт», которое объявляет гигантские буквы подлинными произведениями искусства. Тинтин подозревает неладное и ввязывается в свое последнее, как оказалось впоследствии, приключение.

В начале «Тинтина и Альфа-арта» некоторые сцены близки по форме к диалогам Платона – драматизированным теоретическим дискуссиям о сути искусства. Например, Кастафиоре в спорах перифразирует эссе Жоржа Батая «Ласко, или Рождение искусства» (1955), где говорится о наскальных рисунках в пещере Ласко и истоках цивилизации. Хэддок твердит: «От искусства нет никакого проку». Угостив читателей этими концепциями для затравки, Эрже начинает вычленять и излагать более глубокую, более существенную платоническую истину: искусство – фальшь, все методы искусства сводятся к подлогу. Со временем Тинтин обнаруживает, что риторика и практика Альфа-арта – читай: художественного авангарда – лишь «дымовая завеса», скрывающая масштабную индустрию подделок. Покинув свою спальню на роскошной вилле Акасса (здесь Тинтин в очередной раз – мнимый гость и фактический пленник), он забредает в комнату, которая полна картин: «Модильяни! Краска еще не просохла… А вот Леже… Ренуар… Пикассо… Гоген… Мане… Настоящая фабрика поддельных картин! И как сработаны – не придерешься!» Мастерская брата Бальтазара возродилась в куда более зловещей форме. После того как Тинтин обнаруживает эту фабрику, его уводят, чтобы прикончить. Та же судьба постигла Сарразина после того, как скульптор ненароком обнаружил фальшь, на которой держится искусство.

Сарразин изготавливает копию и надеется, что она приведет его к реальному объекту. Он хочет, чтобы реальность и копия слились воедино. Но копия приносит ему смерть. Бальтазара тоже сгубило копирование. Возможно, Серр ошибся: убивает не фетиш, а акт копирования, сама анфилада копий и дубликатов. Шекспир полагал, что копирование может воспроизводить жизнь. Бальзак иного мнения. «Ты, не способный дать жизни ничему», – бросает Сарразин Замбинелле. Что бы ни говорила квартирная хозяйка Бальтазара, складывается впечатление, что в этом споре Эрже – на стороне Бальзака, а не Шекспира. Копии могут порождать копии, но не то, что существует от природы. Эрже (кстати, он был бесплоден) говорил о Тинтине, словно природный, биологический отец – о своем ребенке. «Я вырастил его, оберегал, кормил, как отец – свое дитя», – сказал он в интервью Садулю. В письме к своей первой жене Жермен Эрже писал, что Тинтин «хочет сделаться живым человеком». Читай – это Эрже хотел, чтобы Тинтин сделался живым человеком. Подобно Сарразину, Эрже хотел заполучить то реальное, что стоит за симулякром. Нам уже известно, куда приводят такие желания. Последняя сцена «Тинтина и Альфа-арта» – кстати, это и последняя сцена всего цикла о Тинтине – производит впечатление snuf-movie, в котором гибнет не Тинтин, но сам Эрже. Тинтина собираются убить, облив жидким полиэстером, чтобы превратить его в «гиперскульптуру» под названием «Репортер» («Радуйтесь, ваш труп попадет в музей», – насмехается Акасс). Реальный репортер, «оригинал репортера», будет вставлен в репортера-симулякр. Копия и реальность сольются во едино. И как только это случится, Эрже умрет.

Адонис и его дешевый слепок, сеющие смерть. Они – мойры персональной «белой мифологии» Эрже, его анемичный удел: сделаться Сарразином по отношению к Тинтину-Замбинелле. Осознав это, мы должны вернуться к «Приключениям Тинтина» и внести еще одно исправление, еще одну коррективу, – переключиться на ракурс, в котором сам герой выглядит зловеще. Что, если соответствия и диалоги Растапопулоса, Каррейдаса и Хэддока были на деле лишь изощренным фокусом, а истинный злодей скрывается за соседним звеном цепи? Что, если Кастафиоре – обманка, суррогат кастрации, которая демонстрируется нам с самого начала цикла? Кто тут настоящий андрогин? Кто, подобно Фаусту, в пятьдесят лет выглядит юношей? Тинтин еще в «Америке» создавал свои копии – в отеле оставил у окна свой манекен. А что, если даже «оригинал» фетиша племени арумбайя – копия, дубликат (причем не последний) злосчастной скульптуры, с которой мы встречались раньше, но начисто про нее забыли? В Конго местные жители вырезали Тинтина из дерева и поклонялись ему, как тотему. Даже в России он сделался «статуей» – вмерз в льдину. Может быть, у ледяных белых просторов из кошмаров Эрже есть прототип – герой, придуманный самим художником? Садуль расценил снега Тибета как ужас перед «избыточной чистотой, избыточной невинностью», а сны – как «открытость Бесконечности, Бесконечности, которая есть пустота», то есть колоссальное пространство, заполненное ничем.

Все читатели, из поколения в поколение, хотят стать Тинтином. В мире Растапопулосов, Шиклетов и Каррейдасов – или, если говорить о более прозаичных фигурах, Серафинов Лампионов и каменщиков Буллу – Тинтин олицетворяет недостижимый идеал добродетели, чистоты, подлинности. Апостолидес, анализируя «Отколотое ухо», утверждает, что Тинтин подобен фетишу, ибо в мире порока его душа остается чиста. Апостолидес едва не угадал истину, но кругом ошибся: Тинтин действительно подобен фетишу, но потому, что он вроде конрадовского Куртца – «в глубине его пустота». Тиссерон называет Тинтина «пустотелый герой, не имеющий никакой идентичности». Серр пишет о нем: «Кость домино “пусто-пусто”, пустой и прозрачный круг». «Нулевая степень типографики», Тинтин, – также нулевая степень персонажа, истории, жизни вообще. Красивый, обольстительный, он, подобно бальзаковскому кастрату, – нуль, точка исчезновения всех вожделений. Черные точки его глаз – противоположность любого возможного солнца, цвет его кожи – антитип любой расы. Тинтин – абсолютный негатив, белизна мелвилловского белого кита, бесполость неконсумированного брака, стирание следов дочиста – то, что проделывает хамсин. В «Голубом лотосе» Доусон жалуется, что этот мальчишка вечно срывает планы всей их шайки: «Toujours tenus en echec par ce gamin!» Доусон правильно выразился не только в психологическом, но и в лингвистическом плане: словарь французского сленга сообщает, что faire tintin значит «остаться с носом, не получить удовлетворения, которое человек должен был получить по праву или ожидал». «Тинтин» – так зовется то, что произошло с Франсуа, «тинтин» – психологическая травма, нанесенная этим событием и повторяющаяся в жизни Хэддока. Даже имя героя содержит смертоносный повтор: Тинтин – точно растиражированные автомобили, коровы, рыцари. Тинтин – ничто, всеобщий крах всех экономик.