Симонов Сергей - Цвет сверхдержавы - красный 4 Восхождение. часть 2

За основу для контента брались как уже существующие популярные советские песни, так и написанные специально. Это были те самые «песни с новым звучанием», о которых говорил Хрущёву Иван Александрович Серов. За образец были взяты несколько записей из фонотеки Александра Веденеева в его смартфоне, в частности — группы «Ария», «Sabaton», «Rammstein». Сами песни из смартфона на советское радио не попадали, но их версии на грампластинках были выданы нескольким советским композиторам «для творческого переосмысления».

— Послушайте, как это звучит, и напишите похоже, только лучше, — объяснял композиторам назначенный Серовым куратор. — Это не просто просьба, от этого зависит очень многое.

Для композиторов того времени это было слишком смело. Некоторые, едва прослушав первую песню, наотрез отказывались «писать музыку для бензопилы и топора». А вот, к примеру, начинающий композитор Альфред Гарриевич Шнитке, услышав Rammstein «Sonne», «Rosenrot» и «Mein Herz Brennt», поборол первоначальный шок, сумел оценить потенциал «нового звучания» и активно включился в работу.

К счастью, в смартфоне преобладали достаточно мелодичные, относительно медленные песни, которые воспринимались в 1959 году значительно легче.

Первоначально запускалась русская версия каждой песни, и приблизительно в течение года проигрывалась только в СССР. В это время готовилась английская и прочие иностранные версии. На Запад они попадали с опозданием, что создавало у советских слушателей выраженный эффект осознания нашего приоритета.

При этом в наших магазинах продавались как русские версии, на грампластинках Апрелевского завода, так и иностранные версии с лейблом «Melody Records». На конвертах и этикетках пластинок, в списке песен для каждой обязательно указывался год написания. Слушатели без труда слышали сходство более поздней иностранной версии песни с более ранней советской. Вскоре пошли разговоры о том, что «иностранцы у нас песни и музыку воруют, и на свой манер перепевают». Первая цель операции была, таким образом, достигнута.

Уже первые месяцы продаж грампластинок в США и Канаде показали руководству, что рынок грамзаписи имеет немалый потенциал. Те же записи звучали в эфире, но с наложением диджейской болтовни и рекламного текста, что мешало записывать их на магнитофоны и вынуждало покупать пластинки.

В дальнейшем планировалось делать всё больше музыки в бесплатном доступе, чтобы подорвать позиции копирастов из RIAA и MRAA. Эта работа также была запланирована, более того, по инициативе «Melody Records» была создана организация Creative Commons, которая создала бесплатные для использования типовые договоры — свободные и несвободные публичные лицензии. С их помощью авторы и правообладатели могли выразить свою волю и распространять свои произведения свободно, так, как считали нужным, а потребители контента могли легально и более просто пользоваться этими произведениями.

(В реальной истории Creative Commons создана в США в 2001 году https://ru.wikipedia.org/wiki/Creative_Commons)

Предполагалось, что в первый год распространения той или иной песни она будет продаваться, а на второй и последующие годы её можно будет записать с радиотрансляции бесплатно и без рекламы, хотя и в несколько более низком качестве. Эта модель распространения музыки использовалась долгое время, до появления общедоступного доступа к музыке и фильмам через Сеть.

Отдельная музыкальная телестудия, официально принадлежавшая кинокомпании «Paramount», делала на те же песни музыкальные клипы. То, что сама «Paramount» контролировалась СССР, само собой, держалось в секрете.

Песни записывали в студиях СССР всем у нас известные популярные исполнители, а также «начинающие дарования» из институтов и старших классов школы. Подбор вели через систему музыкальных школ — там были вполне квалифицированные преподаватели, способные распознать среди массы детей подходящих кандидатов с хорошим голосом и слухом. Эта практика была выгодна ещё и тем, что дала затем путёвку на эстрадную сцену десяткам молодых исполнителей, которые в другой ситуации могли бы и не пробиться туда.

Основная проблема для большинства советских исполнителей заключалась в произношении иностранных слов, особенно английских. Чтобы наши певцы могли петь без акцента, с ними работали «тренеры» — носители языка, ставившие им произношение. Получалось, конечно, далеко не у всех, поэтому и приходилось постоянно искать новые таланты среди студентов и школьников.

Этап внедрения и захвата рынка проходил первые несколько лет, на чисто английском языке в США и Англии, и на других европейских языках в тех странах Европы, где английский был не слишком популярен, как, например, во Франции и Италии. Впоследствии предполагалось начать внедрение русскоязычной музыки.

Для концертов использовались «подставные» группы из местных, поющие «под фанеру» — на тот момент использование фонограмм ещё не получило большого распространения. Чаще всего музыка исполнялась вживую, а фонограммой пускали только голос на английском, французском и т.д. Исполнители держали язык за зубами — платили им хорошо и регулярно, терять стабильную работу не хотелось.

«Подставных» подбирали не столько по таланту, сколько по экстерьеру — росту, комплекции, цвету волос, типу лица, в расчёте заинтересовать различные слои аудитории и привлечь максимальное число фанатов. С той же целью музыкальные агенты и менеджеры перодически перетасовывали составы групп, давая необходимую пищу слухам и околобогемной прессе.

При этом контракты предусматривали жёсткую дисциплину — за злоупотребление алкоголем, опоздания или прогулы, употребление наркотиков провинившихся моментально увольняли. Те же контракты запрещали исполнение «фирменной» музыки на стороне, после увольнения — любая песня оставалась собственностью компании, а не подставного исполнителя.

Исполнители, набирающие популярность, привлекались затем к съёмкам фильмов и сериалов на студии «Paramount». Эти фильмы и сериалы заведомо становились популярны среди фанатов этих групп и исполнителей. Система, таким образом, становилась самоподдерживающейся, извлекая выгоду из всех доступных источников одновременно.

Параллельно с поиском талантов внутри СССР, их искали и за рубежом. Но с другой целью. Точно так же, как в «той истории» в начале 1965 г в Лорел Каньоне Фрэнк Заппа собирал таланты со всей Америки, так сейчас, в 1959-м, агенты КГБ, по наводке из Центра, притворяясь музыкальными агентами и продюсерами, объезжали адрес за адресом, проверяя начинающие музыкальные коллективы и отдельных исполнителей, биографии которых находили в распечатках из электронной энциклопедии аналитики ИАЦ.