Говард Лавкрафт - Некрономикон. Книга запретных тайн [сборник litres]

Соавторы Эркманн-Шатриан 45обогатили французскую литературу многими ирреальными фантазиями, подобными рассказу «Человек-волк», в котором перешедшее проклятие срабатывает в традиционной обстановке готического жанра. Они владели огромным умением создать жуткую до дрожи полуночную атмосферу, невзирая на склонность к естественным объяснениям и научным чудесам; немногие страшные рассказы могут похвастать атмосферой, полной большего ужаса, чем «Незримое око», в котором злобная старая карга плетет полуночные гипнотические заклинания, заставляющие посетителей некоего гостиничного номера одного за другим вешаться на поперечной балке. Рассказы «Совиное ухо» и «Воды смерти» наполняет всеобъемлющая тьма и тайна, причем последний разрабатывает тему паука-переростка, столь часто используемую авторами, практикующимися в области странного. Вилье де Лиль-Адан 46также следовал направлению школы зловещего – его «Пытка надеждой», рассказ об осужденном на сожжение узнике, которому позволено бежать только для того, чтобы испытать ужас нового пленения, считается некоторыми самым душераздирающим коротким рассказом во всей истории литературы. Подобный тип произведения относится, однако, не столько к сверхъестественной традиции, сколько к самостоятельной разновидности, называемой «жестокими рассказами», в которых напряжение эмоций вызывается драматическими искушениями, разочарованиями, физическими ужасами. Почти полностью посвятил свое творчество этой форме живущий сейчас писатель Морис Левель 47, чьи короткие эпизоды так легко адаптируются на сцене в «триллерах» театра Гран-Гиньоль [17] Театр большой марионетки ( фр .). . Дело в том, что французский гений более естественным образом пригоден к подобному темному реализму, чем к представлению незримого, поелику последний процесс требует для своего наилучшего и сочувственного воплощения в крупном масштабе природного мистицизма северного ума.

Весьма процветающей, хотя до недавнего времени не слишком известной отраслью сверхъестественной литературы является литература еврейская, влачившая свою жизнь в безвестности и питавшаяся мрачным наследием ранней восточной магии, апокалиптической литературы и каббалы. Семитический ум, подобно кельтскому и тевтонскому, явным образом обладает особенными мистическими наклонностями, и количество тайных и ужасных преданий, сохраняющихся в гетто и синагогах, непременно окажется много большим, чем можно предположить. Собственно каббала, игравшая выдающуюся роль во время Средних веков, представляет собой систему, объясняющую Вселенную эманацией Божества и включающую существование странных духовных миров и существ за пределами видимого мира, некоторое представление о которых можно получить посредством определенных тайных заклинаний. Каббалистический обряд связан с мистическими интерпретациями Ветхого Завета и приписывает эзотерическое значение каждой букве еврейского алфавита, каковое обстоятельство придало еврейским буквам некое особенное значение и силу в популярной литературе на темы магии. Еврейский фольклор сохранил память о многих ужасах и тайнах прошлых времен, и при внимательном рассмотрении явно оказывает заметное влияние на литературу, повествующую о сверхъестественном. Наилучшими примерами в настоящее время являются германский роман «Голлем» Густава Майринка и драма «Диббук» еврейского писателя, воспользовавшегося псевдонимом Анский 4849. Действие первого с его навязчивыми и неявными намеками на всякие несказуемые чудеса и ужасы происходит в Праге; с особенным мастерством в романе описано старинное пражское гетто с его ирреальными остроконечными кровлями. Название романа восходит к слову, обозначающему сказочного искусственного великана, подобных которому средневековые раввины умели изготовлять в соответствии с некой загадочной формулой. «Диббук», переведенный и поставленный в Америке в 1925-м, a недавно перешедший в разряд опер, с особенной силой описывает обладание живого тела злой душой мертвеца. Големы и диббуки типичны для поздних еврейских преданий и являются их неотъемлемой частью.

В тридцатых годах девятнадцатого века произошла литературная революция, повлиявшая не только на историю сверхъестественного жанра, но и на весь короткий рассказ; а также оказавшая косвенное воздействие на тенденции и судьбу великой европейской эстетической школы. Великое счастье, что мы, американцы, имеем право считать ее нашей собственной, ибо революция эта явилась в лице нашего самого блестящего и несчастливого соотечественника Эдгара Алана По 50. Слава этого человека подвергалась любопытным колебаниям, и теперь среди «продвинутой интеллигенции» принято преуменьшать его значение как художника и как влиятельного фактора. Однако любому зрелому и думающему критику будет сложно отрицать колоссальное значение его произведений и убедительную способность его ума открывать художественные перспективы. Действительно, его тип кругозора можно было предвидеть; но именно он первым осознал предоставляемые возможности и придал им высшую форму и систематическое выражение. Верно и то, что последовавшие за ним писатели могли сочинять произведения более великие, чем его собственные; но опять же нам следует понимать, что это он обучил их собственным примером и наставлением тому искусству, которое они, следуя за великим проводником по уже расчищенному им пути, получили возможность вознести на большую высоту. При всех своих недостатках По сделал то, чего не сделал и не мог сделать никто другой; и именно ему мы обязаны современной прозой ужасного в ее окончательном и совершенном виде.

Основная масса предварявших По писателей трудилась во многом во тьме, не располагая пониманием психологических основ притягательности ужасного и будучи в той или иной степени связанными соблюдением неких банальных литературных условностей, таких как счастливый конец, вознагражденная добродетель, по большей части пустой нравственный дидактизм, признание популярных ценностей и норм, a также стремление автора навязать повествованию собственные эмоции и присоединиться к сторонникам искусственных идей, владеющих большинством. По, с одной стороны, понимал сущностное безличие подлинного художника и знал, что литературное творчество должно выражать и толковать события и ощущения такими, какие они есть, вне зависимости от выражаемой ими тенденции и того, что они доказывают – доброе или злое, привлекательное или отталкивающее, возбуждающее или угнетающее, причем автор всегда должен выступать скорее в качестве бодрого и отстраненного хроникера, чем учителя, сторонника или пропагандиста. Он четко понимал, что все фазы жизни и мысли равным образом могут предоставить материал для художника, и, испытывая по темпераменту склонность к странному и мрачному жанру, решил стать интерпретатором тех мощных чувств и частых событий, сопряженных скорее с болью, чем с удовольствием, с распадом, а не с ростом, с ужасом, а не с покоем, которые фундаментально либо противоречат, либо безразличны вкусам и традиционным внешним выражениям чувств рода людского, здоровью его тела и духа, обыкновенному общему благосостоянию его.