Илья Зданевич - Философия футуриста. Романы и заумные драмы

Но все романы Ильязда носят, так сказать, картографический характер. Было бы нетрудно составить карту придуманной страны из “Восхищения”. Идти вслед за персонажами “городских” романов Ильязда еще легче и привлекательнее. Неоконченный роман “Посмертные труды” (1928) [3] Рукопись хранится в архиве И.М. Зданевича во Франции. Отрывки из нескольких глав романа были опубликованы Е. Божур на русском языке в нью-йоркском “Новом журнале” (кн. 168–169. 1987. С. 83–123; кн. 170. 1988. С. 49–76). В основе произведения лежит параноидальное сопоставление разных реальных фактов, взятых из газетных “хроник происшествий”, которым текст придает не существующие в действительности логические взаимосвязи. Конструктивный принцип романа не так далек от принципа построения “парижАчьих” и вместе с тем предвещает дух бредовой расшифровки реальности, который имеется у персонажей “Философии”. И в той, и в другой книге историко-географическая точность, усиливая эффект реальности, уравновешивает этот бред и делает из него возможную реальность. является, пожалуй, самым явным примером этого географического содержания: там парижская топография сохраняет символическую ценность, она не сразу заметна при чтении о приключениях героя книги, похожего на живого покойника, бродящего по старым улицам, где всё напоминает несуществование. Весь роман “парижАчьи” можно рассматривать как географическую игру на узкой территории западной части Парижа, а “Философия” представляет собой весьма точную топографию Константинополя.

В поэтическом образе Константинополя сливаются все темы, значимые для Зданевича. Поэтому роман “Философия”, быть может, является ключевым для понимания его творчества. Так, например, игра между точным и туманным в романе обладает общими чертами с тематикой тайного, которая является фундаментальной для Ильязда. Эта тематика, имеющаяся и в цикле “аслааблИчья”, и в “парижАчьих”, и в “Восхищении”, и в “Письмах Моргану Филипсу Прайсу”, в конце концов, повсюду у него, оказывается центральной в “Философии”, где постоянно чувствуется смутное присутствие большой и непонятной тайны.

У Ильязда диалектика тайного и раскрытого носит принципиальный характер. Как в стамбульской лавке, где самые дорогие вещи находятся не на витрине, а в тайном помещении, самое красивое и ценное должно быть тайным, но невозможно не раскрыть и не показать это тайное. Великолепно белое платье снега, покрывающего землю, но невозможно не шагать по нему, тем самым разрушая дивную картину. У человека бессознательное является самым тайным и интимным углом ума, но оно распространено везде под маской мифа, и только благодаря тайному языку зауми можно его поймать и попытаться понять. Диалектика тайного и раскрытого в особенности лежит в основе издательской практики Ильязда, которой она задает свои правила. О поэте XVI в. Адриане де Монлюке, неизвестные произведения которого Ильязд нашел и издал, он написал, что “лучшая судьба поэта – быть забытым”. Но в то же время он издал его и, значит, вернул к какой-то известности… однако, благодаря крохотному тиражу и необычному характеру издания (с великолепными макетом Ильязда и иллюстрациями Пикассо), Ильязд был уверен, что Монлюк будет защищен “от безобразия исторического признания” [4] Оба фрагмента цитируются по авторской рукописи “Неопубликованные страницы о Монлюке” (1960-е гг.). .

Диалектика тайного и раскрытого имеет и что-то общее с астрологической тематикой Ильязда. Известно, что он интересовался нумерологией и астрологией, в которые он, скорее всего, не верил, но в которых нашел могучую поэтическую силу. В его дневниках 1920-1930-х гг. нередко встречаются астрологические данные, схемы сочетаний звезд и т. п. В “Философии” астрология становится центральным мотивом с первостепенным значением на уровне фабулы. В остальных его произведениях звезды непременно сопутствуют скитаниям человека по Земле. Высшая точка страданий Антихриста-Лаврентия в “Восхищении” сопровождается появлением кометы. А сборник сонетов “Афат” (1940) с офортами Пикассо – поэтическая хроника невозможной любви, при которой безнадежный поэт входит в разговор со звездами, взирающими на него с небес. Небо везде одинаково, “чужих” небес нет, существует только одно небо, и человек, смотрящий на звезды, как бы входит в тайный сговор со всеми людьми, глядящими одновременно на небо, несмотря на войны, изгнания и разные страны. Здесь, как и в “Философии”, астрология ассоциируется у Ильязда с восточным вдохновением (заглавие книги в переводе с арабского означает “беда” или “красивая женщина с неудачной любовью”).

В книге “Максимилиана, или Незаконная астрономическая практика” этого восточного элемента нет. В ней воспроизведены результаты наблюдений немецкого астронома Эрнста Вильгельма Темпеля, который в 1861 г. без помощи какой-либо аппаратуры открыл новую звезду, названную им Максимилианой. Академические власти не захотели принять его открытие – вначале они заявили, что такой звезды не существует, а затем переименовали ее. Эта печальная судьба, которая чем-то напоминала судьбу Пиросмани и соединяла тему подлинного творчества с мотивом звезд, не могла не интересовать Ильязда. Он заказал иллюстрации своему другу немецкому сюрреалисту Максу Эрнсту, добавив элемент своей вечной страсти к игре слов (имя художника является сокращением имени Максимилиан, а фамилия Эрнст – анаграмма немецкого слова “stern”, то есть “звезда”). Эта великолепная книга является, пожалуй, абсолютной вершиной книжного искусства XX в.

Противоположность неба земле – одна из принципиальных идей Ильязда. Уже со времен лозунга “Башмак прекраснее Венеры Милосской” Зданевич нашел в освобождении от земли достойное место поэзии. Как в старом балаганчике, где наверху показывался небесный мир бога и святых, а внизу – земная чернь, вся его заумная пенталогия построена по линии раздвоения мира, воплощенного в двух языковых степенях: хозяин балаганчика изъясняется на искаженном русском языке, тогда как “чистая” заумь предназначена для речи персонажей. Сам язык говорит одно и выражает другое, бессознательное, небесное.

Двойная структура заметна и в прозе Ильязда. Войдя в сферу фабулы, она приводит к сгущению действия вокруг двойных персонажей, к изображению, так сказать, двойных ситуаций. В “Восхищении” тема двойника концентрируется вокруг Лаврентия. Герой, как в зеркале, отражается в других действующих лицах, которые оказывают на него влияние и постепенно лишают его свободы. Похожее происходит в “Философии” с персонажем Ильяздом: и Алемдар, и Озилио, и Яблочков с их всевозможными метаморфозами чуть ли не приводят его к сумасшествию. Герои Зданевича при всем их внешнем могуществе – слабые отражения в зеркалах других. Уже в “аслааблИчьях” они живут только в метаморфозах, не имея собственных тел и мыслей. Это и есть сюжет самой абстрактной из его заумных драм – “згА Якабы”.