Клара Рив - Старый английский барон

Это было частью намеренное, а частью неосознанное транспонирование раннего готического романа в стилистическую систему русской просветительской прозы. Лубьянович проделывал работу, как бы обратную той, которую совершил Уолпол в своем стремлении выйти за пределы «филдинговского» романа и примирить «новый» роман XVIII века со «старым», рыцарским. Сделать это до конца Уолполу не удалось, так как в самой основе своего литературно-эстетического и философского мышления он оставался просветителем. Еще в большей степени с просветительством была связана Рив. Как отмечали все исследователи, так или иначе касавшиеся «Старого английского барона», основой этого романа был роман филдинговского или, скорее, ричардсоновского типа [249] — и это сближало литературные позиции Рив и ее русского переводчика. Лубьянович сохранял эту основу, довольно последовательно отсекая готические наслоения. Так, ему совершенно непонятны робкие элементы стилизации «древней повести», имеющиеся в романе Рив. Стилистическая функция лакуны — имитация разрыва, порча текста — неинтересна русскому переводчику. Иногда он честно сохраняет «археографический комментарий» мнимого издателя, но предпочитает отказываться от него, где только можно. «Son ‹…› soin fut ‹…› d’honorer le Créateur, en secourant et protégeant la créature dans l’infortune; et… Ici se trouve une lacune dans l’ancien manuscrit, comportant à-peu-près l’intervalle de quatre années. La suite, qu’on va lire, est d’une autre main, et d’une écriture plus moderne», — стоит во французском тексте [250]. Русский переводчик рассматривает этот пассаж единственно как форму перехода от одной главы или части к следующей, своего рода эквивалент формулы: «Прошло четыре года». Соответственно он завершает предшествующую часть и далее ставит курсивом: «В рукописи пропущено четырехлетнее после сего время, а следующее написано другою рукою» [251], — и с абзаца продолжает рассказ. Строго говоря, примечание об изменении почерка — прием наивной мистификации — Лубьяновичу вовсе не нужно; он мог бы отказаться от него, как отказался от «датировки» почерка [252]. И уже абсолютно не нужно и непонятно ему вкрапление перифрастического стиля, своего рода цитата из якобы подлинной древней рукописи, ныне подаваемой мнимым издателем в модернизированном виде: «Elle obéit, la joue baignée de larmes, telle que la rose de Damas, que mouille la rosée du matin » [253](с примечанием: «Ce sont les expressions littéralles de l’original») [254]. Лубьянович попросту опускает его. Историзм мышления не был свойствен русскому переводчику — он удовлетворялся простой ссылкой «повесть из самых древних времен Английского Рыцарства» на титульном листе; осознания культурной специфичности «древней повести» у него не было, как не было его, впрочем, и у самой Клары Рив.

Однако английская писательница сознавала некоторую жанровую обособленность своей «готической повести», которая при всей ее близости к ричардсоновскому роману все же была литературным порождением «Замка Отранто» и теории Уолпола. Элементы техники «романа тайн» здесь присутствуют, причем даже в более развитом виде, нежели у родоначальника жанра. Вряд ли правы те исследователи, которые отказывают «Старому английскому барону» в стилевом новаторстве; как бы ни иронизировал Уолпол над беспомощностью «скучной и вялой» истории, классик жанра Радклиф и все другие представители сентиментальной ветви готического романа пошли по пути, который нащупывала Клара Рив. Волшебно-рыцарский реквизит «Замка Отранто» сменялся бытовой средой, той иллюзией реальности, которая распространялась и на сверхъестественные события; их психологическое предвосхищение и мотивировка отныне становились основными средствами создания напряжения, «атмосферы», которая коренным образом преображала всю стилистическую структуру романа, удаляя его от сказки в сторону современного бытописания. Через несколько десятилетий это станет едва ли не основным принципом фантастической литературы. Строго говоря, этот принцип и нес в себе начала, разрушительные для просветительской прозы; он был истинной и полной реализацией теоретических деклараций Уолпола о необходимости сблизить «реальное» и «фантастическое». Русский переводчик на материале романа Рив как бы учится технике «тайн и ужасов» на уровне стиля. И здесь его рационалистические тенденции ставят перед ним труднопреодолимый барьер. Сокращая диалоги и побочные описания, он следует принципу «необходимости», как он понимался в просветительской эстетике, — необходимости логической, сюжетной и композиционной — принципу непротиворечивого и последовательного развертывания действия. Однако в преромантической эстетике этот принцип уже терял свою силу — на смену ему приходили иные формы литературной организации, с бо́льшим удельным весом внефабульных элементов: пейзажа, интерьера, диалога чисто эмоционального назначения. Среди них диалогу принадлежало даже особое место: в теоретическом предисловии к «Замку Отранто» Уолпол писал о необходимости приближения романа к драме, имея в виду, конечно, не только характер развертывания сюжета, но и более наглядные формы драматизации с широким использованием диалога.

Этот-то драматизирующий диалог и исчезает у Лубьяновича. Короткие, прерывистые, возбужденные реплики персонажей переводчик заменяет плавными и завершенными описательными монологами, передающими всю фактическую основу оригинала, но безразличными к его эмоциональной окраске. Доминантой повествования оказывается эпический рассказ. Такова, например, сцена допроса крестьянки Марджери, приемной матери Эдмунда, которая должна пролить свет на тайну рождения юноши. Драматизм сцены увеличивается за счет нескольких моментов: во-первых, она представляет собой кульминацию «ожидания», так как находится в преддверии раскрытия тайны; во-вторых, она осложнена вторым «ожиданием», противоположно направленным: ожиданием торможения. Марджери запирается в своих показаниях, так как боится мужа, который вот-вот должен вернуться. Дополнительный осложняющий мотив, найденный еще Уолполом, — мотив болтливости слуг, который должен контрастировать с линией поведения главных героев и вуалировать либо подчеркивать тайну.

Схематически диалог может быть представлен примерно так:

1) Старый священник Освальд, друг Эдмунда, подозревает, что муж Марджери не является отцом ребенка (предполагается возможность адюльтера).

2) Марджери не вполне понимает Освальда, однако догадывается о его подозрениях и оскорбляется.

3) Освальд настаивает на ответе.

4) Марджери, после запирательств, сознается, что Эдмунд не ее ребенок.

5) Освальд поражен этим неожиданно открывшимся обстоятельством.

6) Освальд и Эдмунд настаивают на прояснении тайны.

7) Марджери колеблется между желанием помочь Эдмунду и боязнью перед мужем. Проступают намеки на некое преступление, которое должно держать в секрете из страха наказания, хотя бы и несправедливого.