Клара Рив - Старый английский барон

8) Освальд и Эдмунд настаивают на откровенном рассказе, обещая сохранить тайну.

9) Рассказ-раскрытие тайны.

Весь этот довольно сложный комплекс противоречивых стимулов и побуждений почти полностью снят в переводе. Две «тайны» исчезают; остаются колебания Марджери между боязнью мужа и «верховной власти», именем которой допрашивает ее Освальд. «„Клянусь вам, что не я употребила обман в сем деле!“ — Едмунд в восторге бросился к ногам ее и заклинал ее не скрыть от них ничего. Маргарета, оглядываяся с беспокойным видом, не идет ли муж ее, говорила Едмунду: „‹…› признаюсь, что я не ваша мать! Случай доставил вас в мои руки; но ежели когда-либо муж мой узнает, что я открыла тайну сию, то я пропала. Однако я не могу думать, чтоб кто-нибудь из вас мог меня предать, и потому расскажу вам обо всем обстоятельно“» [255]и т. д. Переводчик, как мы видим, явно не владеет готической техникой, зато он пытается оживить диалог, пользуясь привычным средством речевой характеристики «низкого» персонажа — просторечием, и здесь он позволяет себе несколько изменить оригинал: «Sçavez-vous garder un secret? — Oh! Soyez-en sûrs: car je n’oserois le dire à mon mari. — C’est pour nous un bon garant, sans doute? mais il m’en faut encore un meilleur… Jurez donc sur se livre saint» и т. д. Лубьянович переводит: «Ах! почтенный отец! никогда не скажу! Андрей мне голову свернет. — Такое сильное ручательство надежнее всех клятв!» [256]

Примеры подобного рода можно значительно умножить. Нечувствительность русского переводчика к готической технике Рив выступает, однако, особенно явственно, когда в диалоге или описаниях появляется мотив предчувствия. Такова, например, сцена в замке, где Эдмунд, Освальд и слуга Джозеф становятся свидетелями сверхъестественных явлений: «‹…› ils furent tout-à-coup réveillés par un grand bruit, qui partoit des chambres au-dessous d’eux. Tout les trois frémissoient,… lorsqu’Edmond, en se levant, d’un air aussi froid qu’intrépide: c’est moi qu’on appelle (s’écria-t-il), et j’obéis». Переводчик упускает здесь едва ли не самое главное: именно то, что силой сверхчувственного Эдмунд ощущает некую связь между собой и призраком своего погибшего отца. В русском переводе нет этого: «меня зовут, и я повинуюсь», вместо этих слов стоит: «пойдем, говорил он, куда зовет меня опасность» [257]. Перед нами случай полного изменения психологической мотивировки; и это же изменение мотивировки заставляет переводчика опустить характерную реплику Эдмунда: «Je me sens anime d’une ardeur qui m’étonne moi-même!» [258]Опускает он и другой популярнейший в готике мотив — узнавания Эдмунда по портрету отца, хотя само упоминание о портрете сохраняет. Создается парадоксальное положение. Визионер и духовидец Лубьянович оказывается трезвым рационалистом, «реалистом» в своей литературной практике. Такова была инерция просветительского романа, не вмещавшего вторые смыслы, намеки, подтекст.

Литературная система оказывалась, таким образом, устойчивой и консервативной в самих своих стилевых основаниях. Столь же консервативна она была и в принципах подхода к человеческому характеру. Когда Лубьянович становится перед задачей передать характер Уолтера Ловела, злодея и убийцы, он вновь смещает акценты и полностью меняет авторские характеристики. Его просветительский дидактизм не допускает в герое-злодее черт привлекательности и психологической сложности, что в самом первоначальном, зачаточном виде присутствует в романе Клары Рив. Русский переводчик превращает суровость и твердость злодея в злобу и лицемерие, его драматическую исповедь — в признание под влиянием страха и не оставляет почти ничего от внутренней психологической логики страстей, которая закономерно ведет Ловела от зависти и преступной любви к предательскому убийству [259]. Тип героя-злодея, которому в пределах готического жанра предстояло вырасти до фигуры Мельмота и байронических героев, в художественной системе просветительского романа никаких потенций к развитию не имел.

Достаточно было и того, что Лубьянович тщательно передавал детали реквизита заброшенного и опустевшего замка с привидениями, «the haunted castle», описание которого само по себе уже служило созданию атмосферы тайн и ужасов. Но он делал и нечто большее. Он пытался изыскать дополнительные средства эмоционального «оживления» затянутого романа Клары Рив. Он сократил его вторую часть — и явно к выгоде своего перевода, так как детали взаимоотношений между героями после раскрытия тайны отнюдь не прибавляли «Старому английскому барону» ни интереса, ни драматизма. Он ввел пейзажное описание в духе «кладбищенской» литературы — и здесь проявил незаурядное стилистическое чутье: именно такого рода описания будет широко практиковать Радклиф: «Едмунд пошел в поле и предался тамо всей скорби. Вся природа наслаждалась покоем, но Едмунд пользоваться оным не мог. Он обращал печальные взоры свои на леса и рощи, и пение птиц усугубляло задумчивость его. Нещастие лорда Ловеля и жены его непрестанно начертавались в воображении его, а доверенность, Освальдом ему сделанная, умножала в нем скорбь. Предавшись печальным размышлениям, он не примечал, что наступает уже ночь ‹…›» [260]. Это типичный для готического романа вечерний, на грани ночи, пейзаж, описание так называемой «тихой природы». Наконец, Лубьянович значительно драматизирует любовную линию «Эдмунд — Эмма Фиц-Оуэн» в духе сентиментального романа.

Русский переводчик как будто нащупывает одну из самых слабых сторон книги Рив, свойственную, между прочим, и всему готическому роману. Любовная интрига, связанная с положительным героем, как и сам «идеальный» тип этого героя, отличается здесь необыкновенной вялостью и бесцветностью. Это будет характерно в дальнейшем даже для романов В. Скотта, преобразовавшего традицию.

И Лубьянович, подобно тому как он берет из арсенала «кладбищенской элегии» свое пейзажное описание, обращается в поисках драматизирующих средств к авантюрному и сентиментальному романам. Он дает мотивировку взаимной склонности молодых людей: «Эмма одолжена была жизнию Едмунду, которую он спас с опасностию своея» [261]. Он вводит отсутствовавший в подлиннике популярнейший мотив брака по принуждению родителей: барон Фиц-Оуэн собирается выдать дочь за Уэнлока, и этот брак грозит навсегда разлучить влюбленных [262]. Та же традиция авантюрно-сентиментального романа подсказывает Лубьяновичу понимание «страсти» как целостного, непротиворечивого и неразвивающегося душевного состояния, лишенного оттенков и градаций и прорывающегося в критических ситуациях: при виде возвращающегося Эдмунда Эмма «слезами и воплем обнаружила тайну сердца своего»; [263]в разговоре с братом она, «предавшись одним токмо душевным к любезному Едмунду чувствованиям, призналась брату в страсти своей» [264]и т. д. В подлинном тексте все несколько сложнее. Очень показателен в этом смысле перевод сцены свидания Эммы и Эдмунда перед отъездом последнего; эту случайную и, быть может, даже не вполне желательную встречу влюбленных русский переводчик мотивирует прямым ритуалом поведения идеального любовника, который не может оставить замок, не повидавшись с дамой, «к которой питал он тайную любовь», как поясняет Лубьянович [265]. Из следующего затем диалога исчезают намеки, полупризнания, взаимное непонимание — тот язык чувств, который не был разработан просветительским романом, но был уже достоянием ученицы сентименталистов. Архаическая для 1790-х годов литературная традиция в последний раз сказалась здесь — в узости диапазона чувств, прямолинейно логической схематизации внутреннего мира героев.