Том Пардом - Журнал «Если» №07 2010

От испуга и отсутствия внятного сценария Оливер Паркер и команда как будто не знали даже, что же снимать. Экшен высосать из пальца не удалось, интеллектуальная драма показалась слишком серьезной. История о выходе за рамки обыденности через поиск новизны, впрочем, довольно актуальна, но чересчур заумна.

А посему создатели отыгрались на персонажах.

У Уайлда лорд Генри, ставя свой эксперимент по выведению «нового гедониста», дает молодому человеку прочесть роман Гюисманса «Наоборот» и проповедует теорию нового гедонизма, которая носит главным образом эстетический характер. Теория основана на отношении к жизни лишь как к поставщику эстетических впечатлений, когда объект внимания должен не столько «нравиться» или «не нравиться» (что предполагает еще и некоторую нравственную позицию), сколько «волновать». Если в романе лорд Генри — теоретик порока, то в фильме он водит юного Грея по притонам и борделям, как некий светский сводник.

Разительная перемена произошла и с Сибиллой Вэйн. В романе она персонаж с собственной историей и внутренними проблемами: эта талантливая актриса, живущая в мире театра и иллюзий, полюбив Грея, решается выйти в реальный мир, но утрачивает и талант, и способность играть. В постановке «Ромео и Джульетты» она будто через силу проговаривает слова героини, ведь, на ее взгляд, «Играть влюбленную — это профанация!», а заодно видит без прикрас убожество декораций, фальшь сценических партнеров и нищету антрепризы. Для Дориана ее плохая игра оборачивается крахом иллюзии о возможной нерасторжимости искусства и реальности. Именно поэтому он с ней порывает, бесталанная — она ему не интересна. У Уайлда ее самоубийство объясняется именно этим, а не расставанием с Греем. У Паркера же с Финлеем самоубийство следует практически сразу за постельной сценой, словно постановщики стараются поскорее избавиться от одной девицы, чтобы перейти к следующей.

Предполагается, что второстепенные персонажи должны либо воплощать какие-то идеи, либо служить обрамлением для главного героя, но в трактовке Паркера они не способны ни на то, ни на другое. С самим главным героем дело обстоит не лучше. У Уайлда история Дориана Грея — история попыток трансформировать жизнь, либо себя самого, хотя бы какой-то духовный поиск, в фильме же остались только поиски все более изощренных физических ощущений. К концу романа Дориан приходит к мысли о недостатках молодости, последняя представляется ему временем незрелости, наивности и поверхностных впечатлений: продав душу, он застрял в этом времени. Однако в Дориане заложен огромный потенциал самосохранения и самооправдания: отвращение к себе и своим поступкам сменяется у него отвращением сперва к портрету, а затем и к самому Бэзилу Холлуорду, — получается, что убит был художник заслуженно. В версии Паркера с Финлеем мы получили пресыщенного жизнью и интрижками красавца, который наподобие чересчур древнего вампира утратил вкус к жизни; надо понимать, исправиться Грей решил исключительно от усталости и скуки.

Все бы ничего, будь фильм построен на игре двух актеров, как это было, кстати, в постановке Марусаловой, которая ближе всех прочих к авторскому замыслу, ведь какая-никакая — пусть и интеллектуальная — драма в ней бы была. Но надо признать, что у Паркера даже известные актеры играют из рук вон плохо.

Обладает ли Дориан Грей в изображении Бена Бориса той ангельско-дьявольской красотой, какой наделил своего героя Уайлд, — дело вкуса, только вот на экране он… никакой. Играющая Сибиллу Рейчел Херд-Вуд, получившая известность благодаря ролям в фильмах «Питер Пэн» Уэнди Дарлинга и «Парфюмер» Тома Тыквера, не способна убедить зрителя, что перед ним очаровательная и наивная актриска. По счастью, на экране она только минут пятнадцать, но и этого достаточно, чтобы стать одним из худших недостатков фильма. Колин Ферт, сыгравший лорда Генри, возможно, был бы недурен, если бы сценарист не навязал ему роль слащавого идиота. В последней четверти фильма из остроумного циника он вдруг превращается в пародию на заботливого отца.

Наилучшая актриса в фильме — Ребекка Холл, известная по фильмам «Престиж» Кристофера Нолана и «Вики Кристи Барселона» Вуди Аллена и сыгравшая здесь дочь лорда Генри — Эмили, но и ей достался жалко-водянистый персонаж. Вроде бы ей положено играть практичную и независимую современную женщину, но после встречи с Дорианом она вдруг превращается в самозабвенно влюбленную барышню — этот женский тип, похоже, единственный на весь фильм.

Не повезло в фильме и викторианскому Лондону, который превратился в истертый задник, эдакую целлулоидную обитель порока, причем во всех слоях общества. Викторианский Лондон здесь темный, грязный и захудалый, и зрителя, очевидно, пытаются уверить, что убожество трущоб — метафора внутреннего убожества, скрывающегося за блеском гостиных. Уайлд старался доказать, что за фасадом хороших манер и приличий лежит жажда новых ощущений, которые позволили бы выйти за рамки души и тела. Фильм же сосредоточен исключительно на грязи и убожестве. Ни о каких поисках чего-то большего, чем физическая реальность, нет и речи. Слишком много спален и будуаров, но нет ничего о переживаниях героев: опять же, вероятно, из-за слабости игры актеров.

Удручающее впечатление производит сама композиция фильма. Поскольку большая часть романа держится на остроумных диалогах лорда Генри с различными персонажами и его циничных афоризмах, сценаристам пришлось очень и очень много додумывать и даже ввести не существующий у Уайлда персонаж — ту самую Эмили Уоттон.

Художники и авторы спецэффектов — единственные, кому можно поаплодировать. Но и их таланты были приложены не самым лучшим образом: портрет, который стонет и плюется червями, как зомби с похмелья, способен напугать только тех, кто не сталкивался с пародиями на фильмы ужасов.

Значимым сценам — роману с Сибиллой Вэйн и убийству Бэзила — на экране уделены минуты, и зритель проскальзывает по ним, не фиксируя внимания. Создается впечатление, что авторам не терпелось перейти к изображению пороков и полуодетых девиц. Самоубийство Сибиллы оставляет зрителя безучастным именно потому, что их с Греем отношения — шитая белыми нитками уловка, которая должна привести к непременной постельной сцене.

Изображение порока — тема благодатная и для порнографа, и для эстета, но, вероятно, не для Оливера Паркера. Там, где можно было бы обойтись намеком на те или иные эксцессы, режиссер решает, что недалекой аудитории XXI века необходимо показать оргии (иначе она, бедная, не поймет, чему и как предается Дориан), а потому потчует ее натужными сценами, населенными персонажами в нелепых костюмах. А вот употребление наркотиков как таковое не показано, зато сцена курения опиума вообще чистый бурлеск. Примечательно, что в паркеровской киноверсии пороки Дориана сосредоточены на сексе, который и является, похоже, главной причиной его морального падения. От употребления наркотиков (напомним, употребление опиума — единственный порок, который Уайлд называет в романе прямо) и убийства авторы словно бы отмахиваются.