Стивен Кинг - Танец смерти (Мрачный танец)

Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считает себя представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когда студенты засовывали маргаритки в стволы М-1, [121] Полуавтоматическое ружье 30-го калибра, стандартное оружие американского солдата во Второй мировой войне а Хендрикс [122] Рок-музыкант, гитарист, отличавшийся невероятной экстравагантностью исполнения и Джоплин [123] Негритянский композитор, один из основоположников рег-тайма играли «Филмор Вест», Не утверждаю я и того, что Говард Хокс, Кристиан Найби, Чарлз Ледерер (который написал сценарий для «Твари») или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма) сражались на пляжах Анцио [124] Город южнее Рима, возле которого высадились американцы во Второй мировой войне или поднимали звездно-полосатый флаг в операции на Иводзима. [125] Остров на Тихом океане Американцы овладели им в ходе крупной военной операции в 1945 году Но события определяют точку зрения, а точка зрения определяет политику, и идея «Близких контактов третьего рода» кажется мне столь же предопределенной, как идея «Твари». Ясно, что основной тезис «Твари» — «пусть этим займутся военные» — в 1951 году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились с японцами и нацистами в «Большом» Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис «Близких контактов» — «не позволяйте военным этим руководить» — абсолютно объясним в 1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской войны, или даже в 1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант «Близких контактов») — в том году, когда наши военные, три часа провозившись с технической подготовкой, провалили операцию по освобождению заложников в Иране.

Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих фильмов, такие как «Тварь», превозносят добродетель силы и оплакивают порок слабости; эффект ужаса достигается в основном изображением общества, в политическом отношении противоположного нашему и в то же время обладающего большой мощью — не важно, технологической или магической; как заметил Артур Кларк, когда вы достигаете определенной точки, разница между магией и технологией исчезает. В начале удивительной версии «Войны миров» Джорджа Пола есть поразительный момент: три человека — один из них размахивает белым флагом — первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат к разным классам и народам, но они едины — и не только в том, что являются представителями человечества, но и в своем извращенном представлении об «американском», и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со своим белым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится символическим актом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми идеями, за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем в фильме «1984», только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.

И в фильме Чарлтона Хестона «Омега-человек» (The Omega Man) (по роману Ричарда Матесона «Я — легенда» (I Am Legend), который Дэвид Сьют назвал трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину: вампиры, в черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские агенты из мультиков. По иронии судьбы ранняя киноверсия того же романа («Последний человек на Земле» (The Last Man on Earth) с Винсентом Прайсом в редкой для него роли положительного персонажа — Роберта Невилла) несет другую, но тоже вызывающую ужас политическую идею. Из подтекста кстати, фильм более близок к роману Матесона — следует, что политик политику рознь и что именно успешная охота на вампиров (его исключительно практичный успех, перефразируя Чьюта) превращает Невилла в чудовище, в преступника, в гестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая в ночных политических кошмарах до сих пор видит Кент Стейт [126] Расстрел 4 мая 1970 года национальной гвардией штата Огайо студентов Кентского университета, которые устроили акции протеста против вторжения американских войск в Камбоджу. и Ми Лай, [127] резня в Сонгми, один из самых кровавых эпизодов Вьетнамской войны. эта идея особенно впечатляющая. «Последний человек на Земле», может быть, дает нам пример фильма предельного политического ужаса, потому что иллюстрирует известный тезис Уолта Кедли: «Мы встретили врага, и оказалось, что враг — это мы сами».

И тут мы приближаемся к любопытной границе; я ее укажу, но переходить не собираюсь: это точка, в которой фильм ужаса соприкасается с черной комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точке существовал Стенли Кубрик. Прекрасный пример тому — его классические фильмы: «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не тревожиться и полюбил бомбу» (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (парень ищет монетку, чтобы позвонить в Вашингтон и предотвратить третью мировую войну;

Кеннан Уинн с большой неохотой, но добывает ему мелочь из автомата с кокой, предупреждая при этом будущего спасителя мира: «Тебе придется отвечать перед компанией „Кока-кола“»; «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) — фильм, нагнетающий политический ужас, изображая людей чудовищами (Малколм Макдауэлл избивает беспомощного старика под мелодию «Поющих под дождем»); «Космическая Одиссея 2001 года» (2001: A Space Odyssey) — фильм политического ужаса с чудовищем-нечеловеком («Пожалуйста, не выключай меня», — умоляет убийца компьютер HAL 9000, когда единственный оставшийся в живых пилот корабля, летящего к Юпитеру, одну за другой уничтожает ячейки его памяти), которое кончает свою жизнь, распевая детскую песенку. Кубрик, единственный из американских режиссеров, понимал, что переход через границы табу способен вызвать и дикий хохот, и дикий ужас; всякий, кому в детстве доводилось смеяться шутке бродячего торговца, с этим согласится. А может быть, только Кубрик оказался достаточно умным (или достаточно смелым), чтобы заглянуть на эту приграничную полосу больше одного раза.

«Мы открыли двери невообразимой силе, — мрачно говорит старый ученый в финале фильма „Они!“, — и теперь их не закрыть снова!»

В конце романа Д.Ф. Джонса «Колосс» (Colossus) (экранизирован под названием «Колосс: проект Форбина» (Colossus: The Forbm Project)) компьютер, получивший контроль над всем, говорит Форбину, своему создателю, что люди не просто смирятся с его правлением: они увидят в нем Бога. «Никогда!» — гордо отвечает Форбин голосом, которым гордился бы герой космической оперы Хайнлайна. Но последнее слово принадлежит самому Джонсу и оно неутешительное. «Никогда?» — так гласит последний абзац его предостерегающего повествования. [128] Д.Ф. Джонса трудно назвать Полианной (героиня детской книги Элеаноры Портер. Имя Полианна стало нарицательным символом ничем не оправданного оптимизма). В его романе, вышедшем вслед за «Колоссом», придуманная для контроля рождаемости пилюля, которую нужно принимать только один раз, приводит к вымиранию человечества. Джонс не одинок в своем угрюмом недоверии к технологическому миру; таков же Дж. Баллард, автор таких мрачных произведений, как «Авария» (Crash), «Бетонный остров» (Concrete Island) и «Высотка» (High-Rise); не говоря уже о Курте Воннегуте-младшем (которого моя жена ласково называет «папа Курт»), давшем нам «Колыбель для кошки» (Cat's Cradle) и «Механическое пианино» (Player Piano). — Примеч. автора.