Сборник Сборник - Фантастика, 1964 год

— Сущность неотделима от явления! — назидательно произнес я.

Он прищурился.

— Начнем старый спор — где существуют общие понятия?

— Да нет, — откликнулся я. — Я ведь именно это и имел в виду: проблемы выламываются из реальности, как кости из мяса. Чем выше поднимается мысль по ступеням обобщения, тем выше литературная иерархия: аллегория, символ, фантастика как прием — это то, о чем ты сейчас говорил. Наконец, становление фантастики, как метода.

— Да, — перебил он, — но ведь и на, этом этапе — свои ступени. Уэллс, Беляев, А. Толстой в своих моделях чаще всего не очень далеко уходят от существующего. Ибо они решают проблемы, рождаемые философией науки своего времени, по характеру чаще социологические, сатирические, иногда чисто познавательные…

— Ну, насчет Беляева я не согласен. Мир Беляева только очень похож на существующий, но в действительности так же далек от него, как мир А.Грина. Ведь беляевский мир — это же сказочный мир, переодетый в современные костюмы…

— Хорошо, если уж говорить о сказке — она была первой попыткой как-то объяснить мир, увидеть за явлениями — их причины, их сущности. Если хочешь — это была своеобразная донаучная философия мира, донаучная наука. И фантастика, впервые зародившаяся именно в сказке, в мифе, уже и тогда была — в широком смысле слова — научной, была связана с общей картиной мира. Меня другое интересует: с развитием науки возникают новые проблемы, еще более абстрактные в соответствии с общим направлением ее развития, и тут уж становятся необходимыми модели “чистого” несуществующего, преобладающие в современной фантастике…

— Ты, видимо, прав. Мы все дальше продвигаемся в познании общих закономерностей, сущностей нашего бытия и бытия природы (это гигантское поле науки в узком смысле слова), и стремление литературы освоить это колоссальное неразведанное пространство — не оно ли влечет за собой растущую роль “условности” в литературе двадцатого века? И ведь любопытно, что параллельно с этим мы наблюдаем стремительный рост фантастики от приема к художественному методу познания, и…

— Эк тебя занесло! — Он как-то странно посмотрел на меня, — Фантастика, потом литература вообще, потом ты еще примешься основной вопрос философии решать… Нет “условности” вообще, есть конкретная условность. Она диктуется проблемой. Можно вдвинуть одно время в другое — так делал Уэллс. При этом наложении некоторые сущности нашей эпохи обнажаются в противопоставлении необычайно резко. Можно осуществить пространственное наложение, разместив несуществующий мир в существующем, как у Свифта. Иногда достаточно ввести в существующий мир только пороховой шнур гипотезы, чтобы взорвать привычные, устоявшиеся картины, слежавшиеся пласты представлений и открыть под ними заветное искомое. Разве не так сделал Чапек? Ты прав, все это фантастика, но разная. Разная по уровню развития, по целям, а стало быть — и по средствам. А цели, равно как и средства, дает время, история.

— Что ж, тогда выходит, что перед неведомым стоит не герой фантастики, а ее читатель?

— По-моему, в этом соль. Иначе она не была бы искусством. Неведомое — это то, что уже осознал фантаст и еще не знает его читатель. Сложность фантастики в том, что ее интересует не показ читателю явлений и, скрытых за ними сущностей, а более или менее прямой показ сущностей, да и то не всяких. Свифт и Чапек, Уэллс и Леи бьют с маху по всему миру в целом, по всей истории человечества, идут не от клеточки организма к целому, а наоборот.

— Что ж, готов согласиться с такой трактовкой моего “рационалистического знания о мире”. Мне вспомнилось хорошее слово — “остраннение”.

— Представить привычное странным, как бы чужим, неожиданным, и оттого заставить увидеть по-новому?

— Да. Так происходит в робинзонадах — каждая вещь, каждое человеческое действие, атомы существования кажутся увиденными заново. Фантастика — сплошная робинзонада, ее необитаемые острова — ее модели. Она остранняет нашу политическую, этическую, бытовую действительность, беря их в главном, в целом…

— Красивости! А что остранняет обычный научно-фантастический рассказ? Ты опять ударился в крайности!

— О нет! Как раз это-то просто. В рассказе все проще: гипотеза есть гипотеза и неведомое есть просто неизвестное. Читатель осваивает какой-то кусок научной действительности, кусок того мира, в котором живет, не подозревая о нем, как Журден не подозревал, что говорит прозой. Наш герой привык к миллиардам электроновольт и световым годам, привык, не успев осознать. Вот их-то и остранняет рассказ.

— Натянуто. Начал ты проще и верней: гипотезы фантаста вводят читателя в мир рационалистических понятий науки. В тот мир, который не выразить через реальный быт — ну, хотя бы потому, что в жизни ты не сталкиваешься ни с бесконечностью, ни с электронами, ни с загадкой времени или энтропии.

— Дело не в том, что вводят. Ты сужаешь. Ввести в этот мир может и книга Гранина или Митчела Уилсона…

— Там это все иначе. Скажем, та же бесконечность может появиться там лишь, как предмет рассуждений, размышлений героя, но не как нечто овеществленное, стоящее перед человеком и образующее мир, в котором он живет. Для создания такой ситуации без фантастики не обойтись.

— Пусть так. Но ты упустил важное звено — ведь гипотеза фантаста часто говорит о таком, чего может и не быть никогда.

— Нет, я думал об этом. Ты ведь сам сказал, наука поставляет в фантастику не только фактическое содержание гипотезы, но и — что более важно — стоящую за ним проблему. Главное — приобщить к понятиям, к проблемам, а не к фактам. К фактам приобщает научно-популярная литература.

— Чушь! Данин не приобщает к понятиям, к проблемам?

Он смутился.

— Дело, видимо, в том, что научно-популярная литература не может дать главного — сопереживания. Именно в погоне за неведомым таится приманка научно-фантастического рассказа.

— Но это же фальшивое неведомое! Ведь тех “открытий”, о которых говорят рассказы, нет и, может, не будет!

— Дело не в том, чтобы узнать еще один строго научный факт, а в том, чтобы ощутить себя познающим. Здесь необычайнейший синтез — инстинкт познания удовлетворяется в художественной форме. Это именно художественное познание, чувственное, в образах. Простейший пример — наши представления о будущем — ведь это же свод отвлеченных понятий. Наши мечты о нем беспомощно-логичны, им не хватает чувственной, образной оболочки.

— И тут приходит фантаст?

— Да, тут-то он и появляется. И дает форму для этих расплывчатых представлений. Читатель фантастики в среднем неизмеримо отчетливей, конкретней представляет себе будущее, чем тот, кто ее не читает…