Михаил Емцев - НФ: Альманах научной фантастики. Вып. 1 (1964)

Наиболее сильный и яростный пророк, бичующий этот жестокий, бесчеловечный мир капитализма, — конечно, Рей Бредбери. Но и на его творчество ложится все та же мрачная, зловещая тень капитализма — мощного, развитого, простирающего в пространство и время жадные щупальца монополии. Светлые искорки, которые постоянно сверкают для Бредбери в этом мрачном мире, — это те немногие, кто сохранил в себе человека среди бесчеловечного мира, сохранил способность воспринимать красоту и поэзию, ощущать разницу между добром и злом, искать истину… Их мало, очень мало, но им, может быть, удастся спасти мир. Это — группа интеллигентов, хранящих в памяти страницы книг, давно сожженных и преданных проклятию тем миром, который их окружает; это люди, которые улетают с Земли, гибнущей в огне ядерной войны, на пустынный Марс. «Нас достаточно, чтобы начать все заново, — говорит один из них. — Достаточно, чтоб отвернуться от того, что было там, на Земле, и ступить на новый путь».

Нет смысла попрекать Рея Бредбери тем, что он многого не видит и не понимает. Гораздо справедливее будет оценить эту веру в победу человечности, которая неизменно звучит в его книгах и отличает его от подавляющего большинства американских фантастов.

Творчество Рея Бредбери сложно, многослойно, многоцветно, и, разумеется, в пределах этой статьи проанализировать его даже в общих чертах невозможно. Поэтому речь пойдет лишь о том, как рисует Бредбери будущее, каковы черты его утопий и в чем их своеобразие.

Прежде всего следует отметить, что Рей Бредбери вовсе не стремится заглядывать далеко вперед. В «Марсианских хрониках» время действия обозначается точно: 1999 — 2026 годы. «451o по Фаренгейту» такого обозначения не имеет, но ясно, что речь идет примерно о том же, если не о еще более близком к нам времени (как и в рассказах «Пешеход», «Убийца», «И камни заговорили»). Затем, в отличие от подавляющего большинства американских фантастов, Бредбери считает, что термоядерная война (видение которой неотступно стоит перед его мысленным взором) будет означать гибель капитализма, но не гибель человечества. Впрочем, еще точнее будет сказать, что атомная война для Бредбери — просто символ социального катаклизма (такую же роль выполнял образ космической катастрофы в дооктябрьском творчестве Брюсова).

Это тем более существенное замечание, что позиция Рея Бредбери в фантастике довольно своеобразна: проявляя постоянный страстный интерес к социальным проблемам, он в сущности совершенно равнодушен к науке и технике; более того, психологическая подоплека его произведений — это ненависть к технике, которая, но его мнению, все больше порабощает и обезличивает своего создателя — человека и в конце концов погубит его. «Наука развивалась слишком быстро, и люди заблудились в механических джунглях, — говорит один из героев «Марсианских хроник». — Они, словно дети, делали и переделывали всякие хитроумные игрушки: техническое оборудование, вертолеты, ракеты; они сосредоточили все внимание на усовершенствовании машин, вместо того, чтобы подумать, как ими управлять. Войны разрастались и разрастались и наконец убили Землю».

Рея Бредбери никак не назовешь научным фантастом. Он гораздо ближе к тому, что в Америке называется «fantasy» — к сказке, к морализаторской басне (только, разумеется, без наивности и прямолинейности, свойственной этому жанру), где научная основа не играет фактически никакой роли и всякого рода чудесам и феноменам вовсе не обязательно давать какое бы то ни было обоснование. Бредбери, например, ничуть не заботит вопрос, может ли быть на Марсе атмосфера, пригодная для земного жителя, и существуют ли на деле марсиане. Для его философских и художнических целей нужно, чтоб атмосфера была и чтоб марсиане обладали высокоразвитой, очень своеобразной цивилизацией — и он сообщает это читателю как факт, не подлежащий сомнению.

Это вовсе не произвол фантазии, не бесконтрольное творчество, при котором игнорируется реакция читателя. Дело тут в другом: Бредбери изображает, в сущности, не Марс, а Землю. Условные, фантастические образы и ситуации помогают ему ярче показать алчность, жестокость, самоуверенную тупость капиталистического уклада жизни. В «Марсианских хрониках» он изображает не встречу существ, живущих на разных планетах, а один из вариантов земной колонизации — варварское истребление высокой, непонятной тупым захватчикам культуры и отчаянное, обреченное сопротивление носителей этой культуры.

А дальше — заселение опустошенной планеты. «Марс был далекий берег, и людей выносили на него волны. Каждая очередная волна была не такой, как предыдущая, а непременно сильнее». На Марс попадают разные люди, и побуждения у них разные. Сем хочет открыть сосисочную, а Стендал — воскресить сказки, убитые на Земле, чтоб они отомстили своим убийцам. Спендер готов любой ценой защищать марсианскую культуру — даже стреляя в своих спутников по полету, а негры сами ищут защиты у Марса от земной эксплуатации и унижения. Но волны пришельцев заливают планету, и сложная, утонченная, загадочная цивилизация погибает.

А потом на Земле разгорается гибельное пламя термоядерной войны. Через космос летят световые сигналы — лазерная морзянка: «Австралийский континент уничтожен вследствие взрыва складов атомных боеприпасов. На Лос-Анжелос, Лондон сброшены бомбы. Война. Возвращайтесь домой. Возвращайтесь домой. Возвращайтесь домой».

Конец «Марсианских хроник» аналогичен концу «451o по Фаренгейту»: жестокий, несправедливый мир погибает, он сам себя убил; те, кто останется в живых после великой катастрофы, должны будут начать все сначала. Следует добавить, что при всей своей неприязни к технике Бредбери не заставляет человечество сползать на уровень первобытных времен или средневековья, как это делают А. Франс и V. Уэллс; он не заботится опять-таки о внешнем правдоподобии — ему важно, что все начинают заново именно современные люди, с их горьким и блистательным опытом во всем — ив социологии, и в морали, и в технике. Их будет мало, но у них останутся и ракеты, и автоматы, и стихи, и память. Они будут все помнить — и это поможет им избежать повторения трагической ошибки. Таков подтекст в финалах обоих романов.

Для Рея Бредбери, как уже говорилось, образ термоядерной войны — прежде всего символ социального катаклизма. Однако, разумеется, эта художественная оболочка символа вовсе не случайна; она значительна и сама по себе, без второго смысла.

И для подавляющего большинства американских писателей изображение последствий термоядерной войны является кардинальной темой; эта тема имеет самодовлеющую ценность, и очень часто такое произведение выглядит как более или менее достоверная хроника Еще Не Сбывшегося, но Неизбежного. Сейчас, увы, легко себе представить последствия термоядерной войны на основании точных и подробных научных данных. Для того чтоб создать пейзаж мертвого Сан-Франциско, где все здания целы, а людей убила невидимая и неслышимая ядерная радиация, режиссеру-постановщику фильма «На берегу» Стенли Крамеру не понадобилось проводить сложные научные изыскания и напрягать фантазию, заглядывая в таинственные дали Будущего: для нашего современника это — реальная угроза сегодняшнего дня (кстати, Стенли Крамер и датировал действие своего фильма 1964-м годом!). Но американские фантасты в подавляющем своем большинстве рисуют картины разрушений, смертей и тяжелых страданий, причиненных термоядерной войной, не для того, чтоб, подобно Стенли Крамеру, призвать людей бороться против войны. Обычно война выглядит здесь как неизбежное зло, причины которого неясны — да и какой смысл докапываться до этих причин, когда катастрофа уже произошла и мир гибнет? Война тут большей частью предпосылка, совершившийся факт. А вот что будет с Землей после катастрофы — об этом американские фантасты думают с интересом, можно сказать, научным.