Алексей Адмиральский - Фантастика-1968

…Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает.

Про фантастическое произведение нельзя сказать, что в отличие от произведения реалистического мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного — «фантастика — это то, во что мы заведомо не верим».

В-последнем случае речь, очевидно, идет не о фантастике в целом, а, преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого — веры и неверия. В фантастике «О они живут рядом. Без веры нет художественной правды. Вез сомнения нет фантастики.

Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным — отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже дает сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых, «сила его пламенной любви» [13] Эти два случая отмечены ранее в статье иркутской исследовательницы Т.А.Чернышевой «К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе». См. «Труды Иркутского гос. университета», т. XXXIII, вып. 4-й. Иркутск, 1964, стр. 87–88. . Доминиго Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое, и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, показался бы не только правдоподобным, но и научным еще в XIX веке.

Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну».

Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает, и подобная — иногда почти неразличимая — грань обязательно где-то в ней есть. Благодаря присутствию этой грани мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.

Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.

Так, Герберт Уэллс в «Машине времени» сделал несколько ламаркистских допущений, так как механизм наследственности в те годы был, несмотря на появление работ Вейсмана (1882), недостаточно ясен, а главное — совершенно неизвестен читателю. И можно было предположить, что в определенных узких пределах Ламарк был прав [14] Уэллс писал об этом ламаркизме в недрах дарвинизма в книге «Наука жизни». . Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, К.А.Тимирязев [15] К.А.Тимирязев, Краткий очерк теории Дарвина. М., Сельхозгиз, 1949, стр. 63 и 65. , но она была при этом не более чем гипотеза.

Место этой грани, однако, не обозначено. Мы не только по-разному в разное время представляем себе вероятное и невероятное — самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя сама по себе грань между верой и неверием обязательна для фантастики, грань эта все время сдвигается — иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия.

Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи.

Фантастика всегда переходит предел привычного, но переход этот бывает порой более, порой менее резок.

Иногда фантасту достаточно, чтобы рядом были обычное и необычное. Птица — но необычной породы. Привычный шар — и необычная конструкция.

Иногда же, когда эпоха заставляет эту грань сдвинуться в сторону неверия, фантаст ищет уже не меру обычного и необычного, а необычного и невероятного. В этом случае фантастика по-прежнему требует нашей веры. И мы верим в рассказанное, но как верят в чудо. И еще верим потому, что нам хорошо рассказали. Мы верим художнику — не очевидцу. Этот художник, поскольку он желает оставаться фантастом, не упустит случая воспользоваться не только нашей верой, но и нашим сомнением. Может быть, ему даже больше нужно наше сомнение, чем вера.

Между фантастикой и мифом нет Китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики, поэтому многие их приемы одни и те же. Они не раз вызывают в душе человека одни и те же движения. Но из мифа лишь тогда вырастает фантастика, когда, хотя бы в зачаточной форме, открывается мифичность описанного. Когда есть почва для сомнения. Когда рядом с трагическим Веллерофонтом может появиться насмешник Тригей [16] В данном конкретном случае процесс зашел еще дальше: герой Евририда — это уже представитель «эстетизированного» мифа, и рядом с ним появляется герой комической фантастики. .

Миф лишь по прошествии многих веков начинает выступать в своих эстетических свойствах — для современников, как известно, он имеет практический смысл. Фантастика же с самого своего возникновения — явление эстетическое. Она в качестве такового и является на свет рядом с прежними верованиями.

Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться.

«Илиада», при всей своей, в бытовом смысле слова, фантастичности — никак не фантастика. Равным образом никак не фантастика библия. Для своего времени это были, если угодно, произведения реалистические — чем крепче вера, тем реальнее боги. Они не стали фантастикой и для нас, хотя нам ясна фантастичность изображенных в них ситуаций. Они не являются фантастикой в эстетическом смысле — в них нет той двойственности, которая присуща фантастике.

Средние века не создали фантастики. Протоколы судов, выносивших приговоры «ведьмам» и «колдунам», — это юридические документы, а не произведения фантастики. Свидетельства об эпидемиях ведьмовства, захватывавших в XV и XVI веках весь христианский мир, тоже не фантастика, — это документы социальной психологии и той части психиатрии, которая занимается массовыми психозами.

Наука никак не подрывала в сознании средневекового человека его предрассудков — напротив, он и заставлял науку служить своим предрассудкам. «В средние века народ, видя где-либо большую умственную мощь, всегда приписывал ее союзу с дьяволом, и Альберт Великий, Раймонд Луллий, Теофрас Парацельс, Агриппа Неттесгеймский и в Англии Роджер Бэкон слыли чародеями, чернокнижниками и заклинателями дьявола», — пишет Генрих Гейне в «Романтической школе».

Человек средневековья, не задумываясь, согласился бы с фразой: «Наука творит чудеса».