Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)

Каждая эпоха укрепляла кинофантастику новыми технико-постановочными возможностями, углубляла драматургический материал, обогащала киноэстетику. Уже к середине века кинофантастика в мировом кинематографе превратилась в особый, очень разветвленный и достаточно сложный жанр. История развития этого жанра богата интересными и ценными произведениями, которые рассматривались киноведением как подлинные шедевры киноискусства. Начиная с первых фильмов Ж.Мельеса, не претендовавших на право называться серьезными, до фильмов таких всемирно известных режиссеров, как С.Кубрик, Ф.Трюффо и др., этот жанр кино, по свидетельству историков киноискусства, прошел по меньшей мере пять этапов качественного развития, эволюционируя как в плане содержания (которое постоянно усложнялось, старалось уйти от чистой иллюстративности), так и в смысле расширения изобразительных средств (приход в кино звука, цвета, комбинированных съемок и т. д.). Ныне в мире создано более 1500 разнообразных фантастических лент. А сама кинофантастика рассматривается уже как полноправный раздел художественного кино, сложность и многообразие которого вызывают живой интерес к нему как многомиллионной зрительской аудитории, так и специалистов-киноведов, посвящающих этой теме специальные статьи, очерки и даже книги (в частности, истории развития и современному состоянию западной кинофантастики посвящена книга советского киноведа Ю.Ханютина “Реальность фантастического мира”, вышедшая в свет в 1977 году).

Современная кинофантастика — это жанр художественного кино, подчиненный образному выражению научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека и общества), логически спроецированных из явлений современности и поэтому вероятных.

Фантастичность кинофантастики проявляется в том, что любой фильм этого жанра рассказывает, как правило, о том, чего еще не существует в объективной реальности, но не противоречит ей, хотя в ряде случаев и использует (как своеобразный прием) образы, заведомо нереальные (например, привидений, леших и т. п.). Научность же кинофантастики связана с тем, что те или иные ее гипотезы построены на основе логических выводов и предположений.

Например, полетов к далеким звездам еще не было и не открыты пока инопланетные цивилизации, но эти вещи принципиально возможны в будущем (это вопрос оптимальных технических решений), а ученые ныне всерьез обсуждают на симпозиумах проблему обитаемости звездных миров и пути установления с ними связи… Гибель Земли и цивилизации в результате термоядерной войны сейчас, как никогда раньше, реальна, но ее нельзя допустить. Об этом говорят и писатели-фантасты, и кинематографисты!

Последний пример как нельзя лучше и наглядней подводит к такому вопросу, как идеологическое содержание и острота современной кинофантастики. Ведь какую бы цель Ни ставили перед собой авторы фантастических фильмов — будь то странствия среди звезд в поисках иного разума или драматичный прогноз о будущем человечества — он обязательно включается в идеологическую систему воздействия на зрителя и служит очень наглядной иллюстрацией мировоззрения автора фильма, выражением его политически концепций.

Отсюда и разница а подходе к одним и тем же проблемам И темам в кинофантастике советской и зарубежной. Фантастический фильм может пропагандировать мистику и запугивать зрителя ужасами, может формировать в человеке суеверные представления о мире, внушать мысли о неизбежности войн или извечной стабильности капиталистической формации (зарубежный экран, за редким исключением, давно уже наводнен аналогичными фильмами, разрушающими личность, нравственность, оптимизм), но может — и должен! — увлекать перспективами научно-технической революции, заостряя внимание на философских и нравственных аспектах ее, рассказывать о подлинных героях пронизанного дыханием НТР века — ученых, путешественниках, космонавтах, говорить всерьез и подчас остродраматично о многих проблемах этики и морали современного человека и общества, рассказывать о будущем, к которому мы движемся повседневным своим трудом, раскрывая, по образному выражению советского ученого и писателя-фантаста И.А.Ефремова,“миллиарды граней” его средствами кино, имеющего огромную зрительскую аудиторию — таков путь советской кинофантастики и кинофантастики социалистических стран. Разумеется, примеры не исчерпываются перечисленным.

Иными словами, идейные позиции художника в современном мире определяют ценность его произведения, облагораживающего человека в настоящем во имя будущего и неизбежности торжества самых светлых идеалов прогресса и гуманизма. В сущности эти же основополагающие различия обусловливают и специфику типологии жанра в советском и зарубежном кино.

В советском кинематографе, к примеру, отсутствуют такие разновидности кинофантастики, как фильм-катастрофа (рассказывающий о крушениях и пожарах, нашествиях гигантских насекомых, гибели Земли и т. п. с целью нагнетания ужасов), фильм ужасов (в которых действуют вампиры, мертвецы и вообще выходцы с “того света” в основном ради щекотания нервов обывателя), широко распространенные в западном кино, поскольку советскому киноискусству всегда были чужды какие-либо установки на иррациональное, мистическое, на пустопорожнее запугивание зрителя, на формирование патологических форм восприятия реальной действительности. Вот эти виды “массового искусства” фактически прямо противопоставлены гуманистической эстетике воспитания человека средствами кино. Да и далеки в общем-то от славных традиций научной фантастики, активизирующей мысль и чувства человека во имя беспредельности познания, веры в красоту человеческой души.

Характеризуя типологию современной кинофантастики, необходимо отметить, что этот жанр в кино развивается в двух основных видах — в художественном (игровом) кинематографе и в мультипликационном. В первом случае воплощение фантастического замысла осуществляется изобразительными средствами игрового кино — игрой актеров, реалиями декоративного фона, действием, световыми и звуковыми эффектами и т. п.

Во втором же случае фантастика рождается средствами рисованной мультипликации, кукольного фильма с использованием и звука, и света, и других методов, где актеру, его голосовым данным отведено далеко не последнее место в создании полноценного художественного образа.

В сравнении с игровым кинематографом мультипликация дает более широкие возможности для “материализации чуда” на экране, поскольку в художественном кино далеко не всегда возможно создание фантастических сцен, объектов или ситуаций, отличающихся особой сложностью. Например, создать образ инопланетного существа, совершенно непохожего на гуманоида, вдохнуть в него “жизнь” намного легче в мультипликационном кино, нежели в игровом, где решение подобной задачи (даже при использовании грима, пластических масок и прочих приемов) всегда ограничено известным барьером и границами трансформации человеческого облика, вынуждающими создателей фантастических фильмов нередко прибегать к известной условности.