Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)

Вместе с тем, немой кинематограф не давал больших возможностей для более глубокого раскрытия образности, для выхода на проблемы, созвучные научной фантастике тех лет, ее разнообразию уже на том уровне достижений. Отсюда известная бедность фильмов в идейно-тематическом отношении, условность и буффонадность упомянутых лент, во многом упрощавшая идейно-художественную глубину произведений уже на стадии создания сценариев.

Первые советские фантастические фильмы явились отражением эпохи революционного перелома в жизни страны, духа нового времени. Но они не могли рассматриваться как поле драматургических проблем кинематографа в выходе на что-то более длительное по времени жизни страны уже в силу того, что явились скорее осмыслением проистекшего не столь отдаленно перелома, а для отражения текущего времени и проблем перспективного развития нужна была известная дистанция.

Фантастика в литературе была в ту пору неподготовленной к органическому осмыслению новой сиюминутной жизни. Не хватало опыта. Тем более, не было такого опыта у кинематографа. В реальной жизни возникает естественная необходимость рассказывать о новом, теперь уже отчасти осуществленном, достигнутом за первое послереволюционное десятилетие, создаваемом и планируемом. Это обстоятельство при всем положительном, к сожалению, несколько притормозило развитие советской фантастики в литературе и в кинематографе (что во многом объясняется существовавшими в ту пору вульгарно-социологическими теориями в области культуры), приспособив мечту к практике: так появляется и на долгий период закрепляется фантастика “ближнего прицела”, занимавшаяся главным образом популяризацией достижений науки и техники, раскрытием производственной темы и т. д. Нельзя отрицать, правда, и положительных сторон фантастики данного периода — одной из них можно назвать укрепление связи фантастики с практической реализацией тех или иных проектов и гипотез (если истолковывать подобный принцип как своего рода крайность, сковывающую “полет фантазии”, то аналогичной же крайностью могла бы стать и оторванность фантастики от реальной действительности, с чем мы сталкиваемся в фантастике конца XX века).

Однако середина 30-х годов интересна для советской кинофантастики появлением двух во многом оригинальных фильмов, в чем-то отвечавших духу времени, в чем-то отразивших настроения первого послереволюционного десятилетия, а в чем-то обращенных и к будущему.

Приход в кинематограф звука, поиски в области мультипликации, эксперименты в сфере изобразительных средств — эти явления словно бы объединились в фильме А.Птушко (будущего отечественного “киносказочника”) “Новый Гулливер” (“Мосфильм”, 1935), иллюстрирующем освоение “старых” тем новыми техническими средствами кинематографа. Взятая за основу сценария история Гулливера (героя известного романа Д.Свифта), попавшего в страну лилипутов, получила в фильме неожиданное революционное преломление. Это был “Гулливер” на новый, советский лад. Отражая бытовавшие в ту пору мысли о скорой всемирной революции, убежденность в неизбежности социального переустройства общества, основанного на несправедливости, насилии и неравенстве, переосмысленная сюжетная основа соединилась с реалиями социалистической революции. Но вне своеобразного обрамления, выводящего содержание фильма на реалии конкретно-исторического периода, эта лента может рассматриваться в качестве самостоятельного художественного замысла, трансформирующего в кино мотивы сказки новыми техническими средствами. Во всяком случае, ошибочно оценивать эту ленту как мало примечательное явление кинофантастики.

Новаторство этого фильма проявилось прежде всего в удачном и творческом соединении кукольной мультипликации и игрового кинематографа. Это потребовало значительных усилий и изобретательности от художников, кукловодов и многих других специалистов. Ведь куклы, например, воссоздавали мир “Лилипутии” таким, каким он запечатлен в романе Свифта и на иллюстрациях художников прошлых веков. В итоге достоверность в игре кукол-лилипутов (достигнутая мастерством художников, кукловодов, звукооператоров), выступавших в фильме наравне с актерами, приобретала новое действенно-эстетическое качество. На примере “Нового Гулливера” легко проследить, какие неограниченные возможности давал кинофантастике звук (куклы-лилипуты говорили и пели с учетом индивидуальных особенностей голоса и характера, различные эпизоды фильма сопровождались выразительными и запоминающимися звуковыми эффектами, звук был здесь органичной доминантой поэтики фильма), новые приемы комбинированных съемок, позволившие широко использовать ряд оригинальных “фантастических” превращений. Вероятно, эти и многие другие качества ленты сохраняют привлекательность и ценность фильма и для современного зрителя, в особенности юного.

Развитие отечественной кинофантастики шло, как можно заметить, в основном в русле социально-политической проблематики. Но вот эпоха индустриализации начала проявляться и в этом жанре. И интересно, что производственная тема, занимавшая в ту пору основное направление в литературе и искусстве, трансформировалась в кинофантастике в совершенно неожиданном ракурсе, внешне не связанном с производственной темой. В том же 1935 году на киностудии “Мосфильм” режиссер В.Журавлев поставил фантастический фильм “Космический рейс”, впервые в отечественном кино обратившись к теме космических путешествий, а по сути дела впервые подчинив работу специфике научно-фантастического кино, где и тема, и проблемы, и сюжет, и герои — все находилось в сфере специфики жанра.

В ту пору пропаганда возможных в будущем космических полетов получила широкий размах: на страницах газет и журналов публиковалось много статей и очерков, освещавших первые опыты по реактивной технике в нашей стране и за рубежом, высказывавших предположения, какими могут быть первые шаги человечества в космос, есть ли жизнь на других планетах и т. д.

Поэтому постановка “Космического рейса” в целом вписывалась в “дух времени”, хотя и была, безусловно, неожиданным поворотом в “истории” отечественной кинофантастики, фактически не имевшей опыта в реализации достаточно сложных по содержанию и форме замыслов.

В намерения сценариста и режиссера входило желание рассказать о космическом путешествии многосторонне, показать сам процесс полета, технические его стороны, передать переживания первых космонавтов. В той или иной мере рамки замысла легко расценить как пример той же “производственной темы”, но не забудем, что это была первая попытка прикосновения к космической теме и первая попытка создания в полном смысле слова научно-фантастического фильма. Для создания столь сложного в технико-постановочном отношении произведения в первую очередь требовалась достоверность. И потому научным консультантом картины стал основоположник космонавтики К.Э.Циолковский, с энтузиазмом встретивший идею постановки и приложивший много энергии, чтобы своими знаниями и практическими советами помочь в этой интересной работе. Советы Циолковского касались и режиссерской работы, и работы художника-постановщика (в частности, художник Ю.Швец готовил эскизы будущих декораций непосредственно с выдающимся ученым).