Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)

“В глубинах космоса” — пример не только вдохновенной увлеченности художника большой романтической темой, дающей широкие возможности подняться до высот философских обобщений, но и того, какое большое и важное значение придавал А.Довженко кинофантастике и как глубоко проник в художественную специфику жанра как метода исследования настоящего и будущего Поэтико-философский метод режиссера в кино был близок фантастике и наиболее реальным путям воплощения жанра в кинематографе. Остается только сожалеть по поводу того, что А.Довженко не успел практически воплотить свои замыслы в новом, близком ему жанре, ибо именно такому по складу ума и романтичности духа художнику на переломном периоде в жизни советского кино удалось бы освоить новый жанр с максимальным использованием таланта. “… Что же, как не кино, перенесет нас зримо в иные миры, на другие планеты? — говорил А.Довженко на Втором съезде Союза писателей СССР. — Что расширит наш духовный мир, наши познания до размеров поистине фантастических? Кинематография. Какие просторы раскрываются для творчества перед современным писателем кино! Сколько открытий ждет его в этой изумительной деятельности!”

И 60–70-е годы явились для отечественной кинофантастики периодом творческих поисков, во многом отразивших и интересные мысли А.Довженко, и потребности эпохи, и новое понимание жанра кинематографистами, деятельность которых принесла в целом значительные успехи, если судить о предмете объективно и заинтересованно.

В середине 60-х годов на страницах нескольких специализированных журналов и газет прошли плодотворные дискуссии по вопросам кинофантастики, выявившие недостатки в этой области и способствовавшие так или иначе привлечению внимания к жанру со стороны режиссеров и киностудий, как бы заново открывавших для себя фантастику, которая, если говорить точно, плелась в конце “эшелона” большого искусства. Уже фильмы 60-х годов продемонстрировали расширение тематического диапазона отечественной кинофантастики, рост ее художественных достижений. Отчасти этому способствовало обращение к экранизации уже известных произведений литературной фантастики, отчасти — привлечение к работе над фильмами талантливых актеров театра и кино, которым удавалось во многом исправлять просчеты сценарного замысла.

Оставили определенный след в истории советской кинофантастики такие фильмы, как нашумевший в свое время и собравший неслыханную зрительскую аудиторию “Человек-амфибия” (“Ленфильм”, 1961) по мотивам романа А.Беляева (кстати, потребовавший от создателей и новых технических приемов съемки “на натуре”), “Гиперболоид инженера Гарина” (киностудия им. М.Горького, 1965) по роману А.Толстого.

Стали появляться и фильмы по оригинальным сценариям — “Каин XVIII” (“Ленфильм”, 1963), “Его зовут Роберт” (“Ленфильм”, 1967) и др.

В этих и других фильмах степень относительного успеха определялась привлечением к работе над картинами известных актеров, в частности Н.Симонова, В.Давыдова, А.Вертинской, М.Козакова, М.Астангова, Е.Евстигнеева, О.Стриженова и др. И все-таки кинофантастика жила отраженным светом литературы. Когда просматриваешь рецензии и критические отклики тех лет, в чем-то не всегда справедливые и объективные, нельзя не согласиться с тем, что экранизации, например, раздражали либо автоматизмом и буквальностью “киноперевода” литературной основы, либо излишней упрощенностью и псевдоосовремениванием первоисточника, а там, где речь шла об оригинальных сценариях, удручало мелкотемье замысла и проблематики. Иллюстративность не заменяла отсутствия разговора со зрителем непосредственно средствами кино, даже в тех случаях, когда на экране появлялись любимые артисты, и непривычная для кинофантастики довоенного периода цветовая гамма мизансцен, казалось бы, зачаровывала сидящих в полумраке зала людей.

Изменились критерии фантастики. Во всяком случае в литературе это было очевидным. А в кино… В кино намечались свои переоценки ценностей. И зритель шел на просмотр научно-фантастического фильма вовсе не для того, чтобы с увлечением наблюдать сменяющие друг друга разноцветные фантастические декорации, и не для того, чтобы вместо обещанной киноафишей кинофантастики увидеть средний вариант приключенческого фильма. Зритель искал в кинофантастике материал для размышлений, новую поэтику необычного, искал актуальные идеи, созвучные времени, а не внешней занимательности, трюкачества, эффекта комбинированных съемок и красиво загримированных лиц известных актеров, выступавших нередко “статистами” в кадре.

Литературная фантастика в те годы изменялась буквально на глазах. Она переходила к философии, к социальным проблемам. Кинофантастика, активно искавшая пути к зрителю, отставала, однако, от требований дня, хотя в этом отставании повинны были многие объективные причины, а вовсе не глухое непонимание “высших сфер” руководства кинематографом специфики и значения необычайно притягательного для зрительской аудитории жанра.

Для выхода на новые орбиты нужны были усилия талантливых режиссеров, творческий почерк которых соответствовал бы основному духу фантастики XX века, разумеется, с учетом специфики кинематографического мышления. Вопрос достаточно сложный, ибо у нас практически не было специалистов, занимавшихся на протяжении многих лет если не созданием научно-фантастических фильмов, то по крайней мере обобщением зарубежного опыта для отечественной методологии. Киносказка в этом отношении была в более выгодном положении — тут уже существовали свои традиции, но опыт этого киножанра годился для кинофантастики разве что в плоскости техники съемки, не более. Для качественного роста кинофантастики необходим был и количественный ее рост, а его-то и не наблюдалось — фильмы создавались сравнительно редко. Наконец, не существовало традиций и в области фантастической кинодраматургии — если посмотреть в прошлое, можно заметить, что оригинальных сценариев кинофантастики не так уж много, не говоря уже о качестве их (ведь к созданию их сплошь и рядом привлекались сценаристы, не имевшие соответствующего опыта работы в кинофантастике).

Даже перечисленного достаточно для оценки сложности положения, в котором была советская кинофантастика в те годы. В известном смысле слова 70-е годы явились периодом частичного решения многих задач, но не всех, конечно.

Одним из первых фильмов, наполненных сложным драматургическим содержанием и выполненных на высоком профессиональном уровне, явился “Солярис” А. Тарковского (1972), снятый по мотивам одноименного романа польского писателя С.Лема. Оттолкнувшись от литературного первоисточника, А.Тарковский создал по сути дела не кинематографический эквивалент романа, а фактически новое произведение с далеко не однозначной трактовкой темы. Нравственно-философская глубина фильма “Солярис”, интересная игра актеров (Д.Баниониса, В.Дворжецкого, Ю.Ярвета, А.Солоницына и др.), удачно подобранных на роли и создавших образы подлинной драматургии, новаторский подход к кинофантастике, проявившийся в режиссерском мастерстве, в операторском искусстве В.Юсова, художника М.Ромадина, в музыкальном решении, роли цвета в фильме — все это свидетельство создания на экране языка кинофантастики, которого не было, пожалуй, ни в одном предыдущем фильме.