Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)

В фильме зритель знакомился с судьбой обыкновенного служащего одной из рекламных фирм мистера Мак-Кинли, которому надоело ежедневное не очень-то радостное существование в условиях капиталистической действительности с однообразием и монотонностью работы, бытовых забот, постоянных проблем (от возрастающих день ото дня налогов до преследующих постоянно мыслей о завтрашнем дне и благополучии). Узнав же из газеты о фирме, замораживающей людей для пробуждения их через столетия, герой фильма решает убежать от повседневности, воспользовавшись столь необычным способом. Но для места в “пантеоне” спящих нужны деньги, и немалые, и мистер Мак-Кинли вынужден предпринимать довольно дерзкие и в ряде случаев комичные уловки для осуществления своей маленькой мечты. Истратив все свои сбережения и неожиданно найденные средства, герой в самый последний момент отказывается от своего прежнего намерения, ибо никому не дано морального права бежать от собственной жизни, а счастье завоевывается ценою преодоления всех трудностей, стоящих на пути человека в этом неспокойном веке. И частный поступок (это очень удачно подчеркнуто финалом фильма в воображаемом возвращении героя к жизни в будущем, где в результате ядерных войн Земля почти обезлюдела) вырастает до мировоззренческой концепции и значительных социально-политических обобщений. Так тема ответственности современного человека за будущее человечества находит яркое и своеобразное художественное отражение в кинофантастике.

Создатели картины, правда, несколько сместили социально-критические акценты фильма в сторону бытовой неустроенности героя (холостяцкая жизнь его может быть воспринята и как главная причина неудовлетворенности). Однако в целом фильм смело можно отнести к лучшим образцам социальной кинофантастики последнего пятнадцатилетия. Там были значительные актерские работы Б.Бабочкина (его миллионер — это олицетворенная философия эстетизации “бегства из современности”), А.Степановой (сыгравшей эксцентричную старую деву — образчик заокеанского обывателя), А.Демидовой, Т.Лавровой и других артистов, порою лишь эпизодически проходивших в фильме, но оставлявших в зрительских сердцах яркий след. Рефреном пронизывали фильм песни в исполнении В.Высоцкого, органично вписанные в ткань и жанровую специфику ленты. Словом, Государственной премии СССР этот фильм был удостоен отнюдь не случайно.

Удачи двух названных фильмов связаны также и с тем, что пьесы, послужившие основой для сценариев их, были созданы писателями, с одной стороны, имевшими богатый опыт в драматургии (и у М.Булгакова, и Л.Леонова есть немало пьес, с успехом поставленных во многих театрах), с другой же — использовавшими в своем творчестве фантастику в разнообразных качествах (вспомним филофско-ироническую фантастику “Мастера и Маргариты” М.Булгакова и исполненную стратегии глубоких исторических обобщений и экстраполяции фантастику “Дороги на океан” и “Мироздания по Дымкову” Л.Леонова). Иными словами, в этих пьесах уже изначально были заложены многие из необходимых кинофантастике элементов — социальная острота и значимость историко-психологических обобщений, фантастичность исходных ситуаций, рождающих как следствие их живой и разнообразный драматургический материал для воссоздания целой галереи художественных образов, органически вписанных в модель созданного мира. Фактически эти пьесы словно бы и были созданы для экранизации — специфические их особенности, кстати сказать, и не давали в свое время возможности для сценического воплощения их в условиях традиционного театра — нужны были иные средства.

Но то были фильмы, созданные, если говорить точно, по уже готовым произведениям драматургии. Неоднократное же обращение кинофантастики последних лет к экранизации уже известных произведений литературной фантастики прошлого или сравнительно недавнего времени очень показательны как раз тем, что поиски экранного эквивалента того или иного научно-фантастического романа, повести или даже рассказа оборачиваются двумя крайностями — либо слепое следование литературному канону приводит к посредственной киноиллюстрации, либо имеет место вольное перелицовывание первоисточника, при котором главное в оригинале превращается во второстепенное и несущественное в фильме.

“Завещание профессора Доуэля” (“Ленфильм”, 1985), “Акванавты” (киностудия им. М.Горького, 1979), “Человек-невидимка” (“Мосфильм”, 1985), “День гнева” (Одесская киностудия, 1986) — эти и некоторые другие фильмы, поставленные по мотивам известных фантастических произведений, к сожалению, обернулись своеобразными образчиками потребительской конъюнктуры современной кинофантастики уже по причине ложной “застрахованности от провала” путем использования “проверенных” вещей и движения режиссерской (и сценаристской) мысли в плоскости только зрелищности, у которой, как известно, есть немало толкований, но нет четкой творческой альтернативы в практике кинопроизводства! “Осовременивание” сюжетов и идей литературных первоисточников ограничивается частным и незначительным, в то время как подлинно творческая переработка и переосмысление в кинематографе предполагает отнюдь не “прямой перевод”.

В этом убеждает опыт художественного игрового кино, когда речь идет о реалистическом искусстве. Экранизации “Гамлета”, “Короля Лира”, “Анны Карениной” и других литературных произведений обусловлены именно современным переосмыслением вечных тем и проблем мировой классики. Что в этом смысле может дать фантастика? В принципе — неисчерпаемые богатства. Но экранизации подвергаются как раз те произведения, в которых драматургия книжная малопродуктивна для трансформации в кино, а те из них, в которых изначально заложена драматургия как жанр, остаются без должного внимания. И опять причиной тут — установка на зрелищность как совокупность динамичного сюжета, фантастических декораций, сногсшибательных трюков и внешнего актерского обаяния…

Чем, к примеру, отличается упомянутый фильм “Человек-невидимка” от пяти зарубежных киноверсий этого романа Г.Уэллса, поставленных зарубежными кинематографистами в 30–50-х годах? Что нового внес фильм в современное прочтение романа? Смещение отдельных акцентов в социальной сфере на современный лад не отнесешь к значительным творческим находкам. А внешняя броскость, красочность (в прямом смысле слова) и благопристойная уравновешенность картины сродни эстетике лубочной “завершенности” продукта “ремесла”, если только уместно употреблять в данном случае слово “ремесло” вместо “ремесленничества”. Вот и получается, что помимо новых технических средств экранизации (цвета, звука, комбинированных съемок и т. п.) фильм остался на уровне 30-х годов, а порою и в чем-то проигрывает, уступает зарубежным лентам, бывшим для своего времени новаторскими.