Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)

Прямолинейность особенно заметна во второй серии, где она воспринимается как своеобразный штамп, который вроде бы и не пытались скрывать, но ведь такой метод раскрытия замысла выступает диссонансом в общем серьезном настрое фильма.

Конечно, нельзя не отметить, что кинодилогия “Через тернии — к звездам” была в чем-то новаторским фильмом, на практике решившим целый ряд вопросов воссоздания на экране внутреннего строя образности. Убедительно и неординарно для опыта отечественного кино раскрыт образ инопланетного существа, например, той же Нийи или другого персонажа — представителя цивилизации планеты океанов, персонифицированного в картине даже с оттенком юмора. В поисках новых изобразительных средств для реализации фантастических образов широко использовалась недосказанность, а иной раз и откровенная условность с явно сатирической направленностью (например, жители гипотетической планеты с загрязненной атмосферой вынуждены ходить по улицам в противогазах).

Только вот вряд ли все это уравновешивает серьезность замысла с практическим воплощением его в сфере детского кинематографа, где критерии требовательности к идейной насыщенности фильма значительно мягче, чем в игровом “взрослом” искусстве, что и привело к известной схематичности и упрощенности, с которыми сталкиваешься в процессе оценки ленты на фоне современной мировой кинофантастики.

Пример с фильмом “Через тернии — к звездам” показателен в первую очередь тем, как современное звучание кинофантастики трансформируется в малоуместную в данном случае иронию притчи, преследующей в большей степени развлекательные цели, нежели социально-критические. Вопрос этот не столь уж и второстепенен для поисков современной кинофантастики, ибо противоречивость истолкований категории новаторства служит идеальным прикрытием для пропаганды самых разнообразных идей и идеалов, вплоть до сомнительных…

Не всегда, правда, эта сомнительность в силу сказанного выше проступает очевидным и неоспоримым фактом — сила внешнего воздействия, помноженная на усердие критических откликов в прессе, нередко формирующих так называемое “общественное мнение”, способна в нужный момент высветить только одну, наиболее выгодную грань предмета, чтобы остальные оставались в тени.

И вот в поле зрения кинофантастики уже не тема охраны окружающей среды (актуальная, но пока еще не настолько, чтобы мы осознавали значимость ее каждой клеточкой своего организма), а глобальная проблема выживания земной цивилизации. Что может быть актуальней и правдивей для каждого ныне живущего на нашей планете, где арсеналы накопленного оружия уже подходят к своей “критической массе”, грозя почти ежедневной катастрофой для всего человечества? Фантастическая литература, кинофантастика и кинематограф в целом обращались к антимилитаристской теме и ранее. Но ныне эта тема требует уже принципиально иных решений, уходящих как можно дальше от сложившихся здесь стереотипов, клише и т. п. форм. Однако как именно отобразить на экране всю серьезность и масштабность витающей в воздухе угрозы?

Демонстрировавшийся по советскому телевидению американский телефильм “На следующий день” подходил к решению аналогичной задачи несколько традиционным методом, если иметь в виду компоновку сценарного материала (сначала показывали нам мирную жизнь людей, занятых своими житейскими и вполне человеческими заботами, потом в эту жизнь вторгалась скоротечная термоядерная катастрофа, и далее на фоне руин и заиндевевшего воздуха, превратившего знойное лето в зимнюю безысходность судеб цивилизации, шли сцены, показывающие борьбу умирающего, но еще надеющегося на спасение мира), но воздействие его на зрителя осуществлялось между тем не столько экспозицией кошмарных ужасов атомной бойни, сколько драматургией раскрытия образов отдельных персонажей, так как в картине нет главных действующих героев, а есть обобщенный портрет нации. Оставим в стороне отдельные идеологические издержки этой картины, сосредоточив внимание в первую очередь на том, что даже для американского кинематографа, известного своим пристрастием к разного рода натуралистическим сценам, не было характерным в отмеченном фильме излишнее смакование страстей.

Надо полагать, не менее благородная идея руководила советскими кинематографистами, создавшими фильм “Письма мертвого человека” (“Ленфильм”, 1986), в котором тема гибели цивилизации в огне термоядерной бойни предстала в образах, мягко говоря, непривычных для традиций нашего киноискусства.

В самом деле, не было у нас еще столь пронзительно безысходных по форме и содержанию картин. Впрочем, новаторство и нетрадиционность еще не повод для критики. Попытаемся разобраться в том, чему посвящен названный фильм.

Произошла атомная катастрофа, быстрая, страшная, безжалостная в масштабе своей антигуманной сущности. Цивилизация погибла, если не вся, то уж значительная часть ее. Лишь некоторым “счастливчикам” удалось укрыться в подземных городах-убежищах, куда допускают, однако, далеко не каждого, а избранных. Так, группа детей, оставшихся без родителей, оказывается лишенной права укрыться в убежище. И старик, которому такое право дано, считает преступлением оставить детей на произвол судьбы и потому разделяет с ними их участь. Мы видим полуразрушенный дом, где проводят последние часы старик и группа детей. За выбитыми стеклами окон падает новогодний, рождественский снег, отбивают полночь пущенные с трудом старинные часы, украшается импровизированными игрушками импровизированная “елка”, мерцают в сумерках подземелья самодельные свечи на ней. Как заповедь (а может, и впрямь таковая!) слетают с губ умирающего старика слова о необходимости идти вперед, к уцелевшим островкам жизни. И в финале фильма уходит сквозь метель цепочка детей к невидимому горизонту…

Да, внешне фильм снят впечатляюще, веет ужасом от сцен последствия ядерного конфликта, встает ком в горле при виде отдаленного подобия новогодней елки, кажущейся наваждением на фоне рухнувшего времени благополучия. Для молодого режиссера К.Лопушанского и молодого фантаста В.Рыбакова (написавшего сценарий при участии Б.Стругацкого) этот фильм может стать весомой творческой заявкой на раскрытие имеющихся потенциальных возможностей работы в кинофантастике. И все же воздержимся от похвал — их и без того с лихвой было высказано в адрес картины на страницах печати, и даже поклонники кинофантастики такого рода вынуждены ныне признать, что ленту явно перехвалили. В ней, несомненно, имеются просчеты, неудачи чисто творческие, кинематографические.

Однако главный недостаток, думается, связан совсем с другим. Во-первых, невольно ставишь перед собой вопрос — что положено в основу предполагаемой действенности фильма? Страх? Нагнетание ужаса атомной войны? Но ведь страх не был союзником воспитания. Напротив, воспитание зрителя в духе страха, показ негативных сторон реальной жизни чаще всего приводят к обратным результатам: сначала к притуплению чувства ужаса, свыканию с ним, а далее, как показывает опыт, например, американского кино, к ответному чувству жестокости. Кинематограф — наиболее эмоциальное проявление искусства. И его воздействие на подсознательное, дремлющее в человеке чаще всего приводит к раскрепощению “спящего джинна”…