Журнал «Если» - «Если», 2003 № 12

И только тут Матвея шарахнуло по голове, словно обухом. И страшно стало так, что по всему телу выступил холодный пот. Вспомнились слова Саньки Губошлепа про взрывчатку, вспомнился его боевой настрой. Он ведь вовсе не шутил! Наверняка приволок в бункер эту мерзость! А ну как попробует взорвать модель? У него, дурака, ума хватит!..

Сначала неуверенно, потом все быстрее Матвей Кожанкин побежал в направлении расщелины.

— Господи! Только бы успеть!..

Раздался грохот, с деревьев обильно посыпалась хвоя. Не удержавшись на ногах, бывший председатель упал. Вскочив, снова побежал. Теперь землю трясло беспрерывно, потемневшее небо полосовали молнии, неведомо откуда потянуло запахом гари.

— Кому Землю доверил! Олух царя небесного!.. — часто спотыкаясь, Матвей мчался к расщелине. Пот заливал глаза, в висках обморочно стучало. Было ясно, что он не успевает. Поднявшийся ветер стремительно перерастал в ураган, почва шевелилась под ногами, словно туша разбуженного чудовища.

Все случилось в ту самую минуту, когда Матвей достиг наконец цели. Трещина, к которой он приблизился, неожиданно поползла вширь, а из глубины полыхнуло жарким слепящим пламенем. Это и было началом конца. Пробив голубой щит, звезды огненным дождем посыпались вниз, луна треснула пополам, и мир погас, словно перегоревшая лампочка…

Человек у окуляра кинокамеры — кто он? Вывести на "сцену" этих людей взялся известный кинокритик.

Так уж повелось, что даже киноманы знают прежде всего актеров и режиссеров, ну, может быть, еще композиторов. А вот операторов, обеспечивающих столь важное для фантастических картин изображение самых невероятных режиссерских задумок, практически никто не в состоянии идентифицировать. И они остаются, увы, затерянными в фантастике, хотя вклад этих деятелей искусства в успех фильмов подчас является весьма значимым, если не решающим.

Среди операторов есть подлинные первооткрыватели, чье личное видение может на целые десятилетия сформировать кинематографический стиль и моду в мире экранных фантазий, а есть обычные ремесленники, снимающие все подряд, слепо выполняя повеления режиссера. Но и среди тех, кто легко переходит от слезливой мелодрамы к фильму ужасов, встречаются подлинные индивидуальности, чье операторское искусство определяет «облик грядущего» и делает реально видимыми разнообразные «фантазмы». Они, может быть, и не посвящают, подобно создателям спецэффектов, всю собственную жизнь сотворению иной реальности, но благодаря такому же техническому происхождению профессии пребывают в еще большей степени на стыке новаций в сфере научных технологий с яркими художественными откровениями.

Конечно, стремительное развитие кино- и видеотехники дает возможность самим режиссерам снимать на пленку то, что им привиделось и возмечталось. Например, Стивен Содерберг в ряде своих работ выступал в роли оператора под псевдонимом Питер Эндрюс (кстати, работая над новой версией «Соляриса», он зачастую копировал построение кадра и движение камеры, придуманные Андреем Тарковским и замечательным оператором Вадимом Юсовым). Или режиссер Питер Хайамс, который не скрывает принадлежности к операторской профессии, сам снимал свои фильмы «2010», «Патруль времени» и «Конец света».

Среди операторов, обладающих четко выраженной стилистикой, выделяется знаменитый англичанин Джеффри Ансуорт: целых три его операторские работы стали событиями в фантастическом кинематографе — «2001: Космическая одиссея», «Зардоз» и «Супермен» («Супермен II» уже после смерти Ансуорта закончил Роберт Пейнтер). Кроме того, на его счету «Приключения Алисы в стране чудес» по сказке Льюиса Кэрролла. Личные пристрастия Ансуорта, в немалой степени склонного к историческому костюмному кинематографу, учитывались всеми режиссерами, с которыми ему довелось работать. В каждой из его картин есть величественные по художественной манере сцены, навеянные эпическими живописными полотнами прошлого. Создается невольное впечатление, что будущее на самом-то деле опрокинуто в давно прошедшее время. Доисторические эпизоды и видения периода классицизма в картине Стэнли Кубрика, средневековые рыцарские сказания в фильме Джона Бурмена или по-своему мифологизированные события на удаленной родине Супермена в кинокомиксе Ричарда Доннера — все это приметы стиля самого оператора.

Вместе с тем Ансуорт умеет мыслить обобщенно-исторически и философски, сталкивая самые разные эпохи и ничуть не греша эклектикой. Происходящее в открытом космосе и обычная жизнь на Земле (как в сценах из юности Супермена) оказываются благодаря трактовке Джеффри Ансуорта равновеликими событиями, потому что существует незримая связь между большим и малым мирами, Вселенной и неким предместьем в глубинке, Вечностью и современностью. Эта сосредоточенность на поиске абсолютной истины отчетливо выражена на экране — так что несправедливо упрекать «Космическую одиссею» в том, что космос там не очеловечен, а «Зардоз» — в том, что его содержание видится чересчур отвлеченным. Ансуорт находит особого рода поэзию (хочется назвать ее интеллектуальной) даже демонстрации разнообразной машинерии, коей практически всегда должна быть оснащена фантастическая лента. Плавное кружение космической станции в ритме штраусовского вальса или апофеозный показ загадочного монолита — образы, ставшие безусловной классикой всего кинематографа вне зависимости от жанра.

Столь же прочно впечатались в память зрителей фантастические кадры из двух работ американского оператора Джордана Кроненуэта, совершившего настоящий стилистический прорыв в фильмах «Другие ипостаси» и «Блейдраннер». Он использовал деформирующие изображения, спецэффекты, особенно в первой картине, где была предпринята попытка передать беспорядочный поток сознания героя-ученого во всех ипостасях или «измененных состояниях» — вплоть до превращения в доисторического человека или трансформации в некую субстанцию. Этот оператор — своего рода лирик-импрессионист, стремящийся закрепить на кинопленке текучесть человеческих ощущений, что очевиднее во второй ленте.

Если уж Ридли Скопа, постановщика «Блейдраннера», определяли как «Тёрнера кинематографии», то это сравнение еще более применимо к Кроненуэту — настолько все изобразительно зыбко, туманно, скрыто под пеленой постоянного дождя или легкой сигаретной дымки, струится как видимый воздух, окружено атмосферой полумрака и неясности очертаний. Стиль послевоенного «черного фильма» с тончайшей игрой света и тени подается оператором в приглушенном, словно размытом по цвету, практически монохромном виде, и это превосходно работает на главную идею фильма о непроясненности границ между искусственным разумом в обличье андроидов и подлинными людьми. Весь окружающий мир начинает походить на своеобразные «изменчивые состояния», вихрем проносящиеся в мозгу персонажа, который уже забыл или никогда не знал, кем он фактически является.