Джеймс Уайт - «Если», 1997 № 01

Ко всему прочему, и ситуация с изданием «Новых миров» в значительной мере вышла из-под контроля Муркока. Причины оказались не творческие и не организационные, но прозаически-финансовые: волна налетела на стену, анархия молодых бунтарей — на жестко организованных кредиторов.

Правда, журнал не обанкротился, хотя помощь пришла с неожиданной стороны — от культурно-административного истеблишмента! «Новые миры» получили субсидию от Британского совета по делам искусств, причем склонили сей высокий правительственный орган к этому решению такие столпы национальной культуры, как Энтони Берджесс, Кеннет Олсоп, Энгус Уилсон и Джон Бойнтон Пристли. Все, надо сказать, люди не молодые и уж никак не радикалы.

И все же Муркок был вынужден расстаться с «Новыми мирами». Случилось это в 1971 году. Еще вышло несколько антологий с аналогичным названием, однако по всему было ясно: время «Новой волны» ушло.

Сегодня, по прошествии четверти века, особенно отчетливо видна несоразмерность замаха бунтарей с тем остаточным влиянием, которое оказала их революция на развитие фантастики по обе стороны Атлантики.

Во многих отношениях это «движение» повторило судьбу иных «волн»: битников, хиппи, авангардистов. Решительно отбросив «отжившую», по их мнению, фантастику, молодые агрессивные революционеры если и сокрушали какие-то бастионы то, скорее, чисто внешние: здравого смысла, традиционной литературной техники, общепринятых приличий.

Изменились прежде всего задачи. Отныне фантастика, литература изначально познавательная в самом широком, философском значении этого слова, призвана была замкнуться на себе самой как на феномене чисто эстетическом; отныне вопрос «о чем написано и зачем» был решительно вытеснен другим — «как написано».

Кроме того, изменения сокрушительным катком прошлись по традиционному спектру тем и проблем. Аморфные, туманные далекие звезды и столь же отдаленное будущее оказались вытеснены приметами более знакомыми — фантастика зациклилась на «здесь» и «сейчас». Даллас и Вьетнам, космодром на мысе Кеннеди и баррикады Сорбонны, пожарища в негритянских гетто Нью-Йорка и Лос-Анджелеса и «культурная революция» в Китае вкупе с экологией, демографией, новыми культами, структурализмом, mass media, поп-музыкой, марихуаной, мини-юбками и длинными волосами, Марксом, Мао и Че, сексуальной революцией и демонстративно частым употреблением слова fuck. Вспоминаете?.. Блаженные 60-е — 70-е! Все перечисленное, разумеется, имело место и в мире «нефантастическом», однако попытки подтянуть до него закомплексованную «отставшую» science fiction успех принесли лишь временный. Побурлив без малого десятилетие, «Волна» как-то незаметно схлынула, и все вернулось на круги своя.

Правда, революция не прошла бесследно: когда спала пена, то обнажились не только вынесенные на фантастический берег галька, песок, но и весьма солидные камни. И среди них — три настоящих монолита, без которых история фантастики во второй половине во всех отношениях фантастического XX века была бы неполной. Познакомимся же с теми, кому течение во многом обязано бурным взлетом и, пусть кратковременным, триумфом.

В первую очередь это те самые три столпа, на коих покоится британская фантастика последних десятилетий: Джеймс Грэм Баллард, Джон Браннер, Брайан Олдисс. Первый так и остался в истории фантастической литературы единственным и неповторимым. Может быть, потому, что и влияние Балларда на эту литературу все время шло «по касательной»: писатель и жанр в целом двигались каждый своим путем, с интересом переглядываясь и без особого усердия пытаясь перенять друг у друга «коронные» приемы. По крайней мере, коллеги Балларда охотнее заимствовали его теоретические находки и программные манифесты (в частности, переключение внимания с космоса звезд и галактик на микрокосм человеческой личности, на «внутреннее пространство» психики, подсознания), но не темы и проблемы.

То, что это блестящий стилист, уникальный мастер настроения и неподражаемый литературный «пейзажист», стало ясно уже по первым опубликованным вещам. Но и то, что зыбкое, сюрреальное марево слов, символов и подсознательных образов способно увлечь, заворожить лишь на время, после чего начнет остро сказываться отсутствие литературного «мяса» сюжета, драматического конфликта, полнокровных характеров — сегодня, когда пик Балларда позади, также очевидно.

Начинал он, кстати, со «спокойных», хотя и окруженных неповторимой аурой многозначности и недосказанности рассказов — самой что ни на есть традиционной НФ; затем успех писателю принесла серия исконно «британских» романов о глобальных катастрофах. А затем пошла полоса диких, необузданных экспериментов с формой — и… на сей раз успех оказался более чем спорным. В литературе «общего потока» всем этим уже вдосталь наигрались задолго до Балларда, а что касается мира science fiction, то здесь, да, подобные экзерсисы были в новинку. Так Баллард и остался в «массовой» фантастике белой вороной, автором, в большей мере привораживающим университетских профессоров и диссертантов, нежели широкого читателя… [9] Наверное, не случайно единственным бестселлером Балларда стал роман не фантастический, а автобиографический, «Империя Солнца».

Отдали дань литературному эксперименту, столь же радикальному, и два других «кита» «Новой волны» — Джон Браннер и Брайан Олдисс. Но… спохватились, вернувшись в лоно традиционной коммерческой фантастики. Правда, значительно облагородив ее, поскольку обоим присущи стиль и общая культура.

Браннер прославился мощным апокалиптическим триптихом, тремя романами на тему грядущей катастрофы: демографической — «Остановись на Занзибаре» (1968), экологической — «Глянули агнцы горе» (1972), и информационной — «Оседлавший волну шока» (1975). А Ол-дисс — после предельно экспериментальных и потому абсолютно «нечитабельных» романов конца 60-х годов — неожиданно обратился к более привычному у авто-ров-американцев замысловатому конструированию фантастических миров своей эпической трилогией о планете Гелликонии, заставив потесниться на пьедестале славы автора цикла о Дюне Фрэнка Херберта. Таким образом, даже великие три мушкетера «Новой волны» со временем совершили откат от буйных экспериментов — к извечной спокойной и рассудительной прозе. А в творчестве их менее блистательных коллег-соотечественников — Эдмунда Купера, Гая Комптона, Кита Робертса, Боба Шоу и Иэна Уотсона — если что и осталось от былых революционных порывов, то разве что более пристальное внимание к человеку и всему комплексу гуманитарных проблем. Пожалуй, единственным, кто совершил более сложную эволюцию: от радикализма «Волны» во взвешенную и даже вызывающе «старомодную» философскую фантастику, а затем снова в модернистские дебри — остается знакомый нам исключительно по промежуточному этапу Кристофер Прист.