Журнал «Если» - «Если», 1998 № 09

В руководстве «Tri Star» возникло мнение, что американская версия «Годзиллы» должна быть пародийной. Однако авторы «Дня независимости» пошли собственным путем. «Мы решили делать фильм таким же, как и „День независимости“, — забавным, но не пародийным», — вспоминал впоследствии Девлин. А Эммерих добавлял: «Мы не собирались снимать римейк первого „Годзиллы“, который вошел в классику жанра; мы взяли только основную сюжетную линию. Чудовище, порожденное на свет ядерными испытаниями, разрушает огромный город. Но оно ведет себя, как попавшее в западню несчастное животное, пытающееся выжить».

На сей раз монстра пробуждают к жизни французские ядерные испытания в Атлантике. Роль несчастного города Токио из фильма Хонды «исполняет» Нью-Йорк, архитектура которого позволяет проявиться разрушительным талантам монстра наиболее полно. Противостоит ему молодой ученый-биолог Ник Татапулос (Мэтью Бродерик). Стоит упомянуть и исполнителя второй по значимости мужской роли (Раймонд, следователь страховой компании). Это Жан Рено, один из самых любимых актеров Люка Бессона, сыгравший решительно во всех его полнометражных фильмах за исключением «Пятого элемента». Рено, давно покоривший Старый свет (во многом благодаря главной роли в очень успешной французской фантастической комедии «Пришельцы» — реж. Жан-Мари Пуаре, 1993 г.), теперь вполне успешно завоевывает Новый.

И все-таки подбор актеров оказался довольно необычным. К примеру, американские киножурналисты были порядком озадачены, когда узнали, что на главные роли утверждены Мэтью Бродерик, с момента своего дебюта в «Военных играх» (1983) более не снимавшийся в подобных фильмах, а также француз Жан Рено, которому еще только предстояло исполнить свою первую крупную роль в Голливуде. Однако Девлин всем объяснил, что «зрители устали от мускулистых персонажей боевиков. Им нужны умные герои». Любопытно, но, как выяснилось, Рено более всего тяготила невидимость существующего лишь в памяти компьютера чудовища, которому он должен был противостоять. В интервью газете «Фигаро» актер так охарактеризовал свое состояние: «Приходилось раздваиваться, извлекать из подсознания кошмарные фантомы. Это было мучительно, на грани шизофрении».

Для «оживления» чудовища использовались не только генерированные на компьютере образы и электронные миниатюрные модели, но и люди в резиновых костюмах-иммитациях. В них облачились танцоры и мимы и многократно воспроизвели всевозможные движения Годзиллы. Отснятые кадры были обработаны на компьютере. «Актеры являлись как бы цифровыми кукловодами, только без веревочек», — отмечал один из разработчиков этой технологии Роберт Бредлоу. Все применявшиеся технические ухищрения связали в единое целое ранее работавшая с фильмом «День независимости» фирма «Vision Art» и специально созданная авторским дуэтом для «Годзиллы» компания «Centropolis Spececial Effects». Новые возможности в области спецэффектов превратили медлительного и заторможенного монстра в быстрого и проворного. «Наверное, „Тохо“ скоро снимет фильм об еще одном противоборстве „Новый Годзилла против старого Годзиллы“, — шутят создатели ленты. Да и сами они еще во время работы над фильмом дали понять, что, вероятно, не за горами их „Годзилла-2“.

Игорь ФИШКИН

Экранная судьба неразлучных литературных сестер — научной фантастики и фэнтези — во многом оказалась схожей. По крайней мере, в обоих случаях законодателями мод были не авторы книг и даже не режиссеры-постановщики. Бал правил Его Величество Спецэффект. Понятное дело, обязывало название жанров. Кто, скажите на милость, пойдет смотреть нефантастическую научную фантастику или нефэнтезийную фэнтези? А фантастичность кинозрелищу как раз и обеспечивали мастера постановочных трюков, гримеры, декораторы, а в последнее время еще и компьютерные кудесники.

Казалось бы, жанр фэнтези, в отличие от science fiction, открывал куда большие возможности. На первый взгляд… Пока постановщики «твердой» НФ буквально выворачивались наизнанку, пытаясь сделать так, чтобы макеты звездолетов и пейзажи далеких планет смотрелись на экране как надо, все равно, несмотря на затраченные деньги и усилия, трюки и технические задумки быстро устаревали. Однако тем, кто брался за постановку кинофэнтези, судьба как будто благоволила. Замки, мечи, наряды принцесс и доспехи воинов… Все это, чуть-чуть подкорректированное, можно было легко и безбоязненно заимствовать с соседних сценических площадок, где снимался очередной костюмированный исторический боевик. Но это только на первый взгляд.

Быстро выяснилось, что выдумать свеженький и впечатляющий дизайн для звездолета или транспортного средства XXII века легче, чем придумать фантастические квазисредневековые доспехи, мечи и замки. Ведь они ни в коем случае не должны предстать с экрана просто средневековыми артефактами и сооружениями, знакомыми нам по историческим фильмам и экспозициям музеев… Дело в том, что настоящих звездолетов или инопланетных ландшафтов никто никогда не видел. А вот что касается разнообразного рубяще-режущего «инструмента» и не менее разнообразных средств защиты от него, то этого в земной истории хватало. Короче, легкого пути не получилось. И вплоть до 1980-х годов, когда в кинофэнтези пришли те же «компьютерных дел мастера», популярный литературный жанр на экран так по-настоящему и не пробился.

В данном обзоре, продолжающем серию о судьбе фантастической литературы в кино, речь пойдет, как легко догадаться, об экранизациях «фэнтезийной» классики. До войны в этом жанре успели прославиться многие, однако на экран «пробились» лишь трое: Абрахам Меррит, Роберт Говард (хотя эту фамилию правильнее переводить как Хоуард) и автор, появление которого в данном ряду многим любителям фантастики покажется неожиданным, — Фриц Лейбер! [23] О кинематографической судьбе произведений четвертого автора — основоположника современной «литературы ужасов» Говарда Лавкрафта см. в «Если» № 5 1998. (Прим. ред.)

Начну с последнего. Из всего богатого и многопланового «фэнтезийного» творчества Лейбера (а он успел прославиться и в жанре science fiction, и во многих других) кинематографистов почему-то более всего заинтересовал лишь ранний роман «Жена-колдунья» (в переводе журнала «Если», опубликовавшего этот роман, — «Моя любимая колдунья»). Но зато он обрел не одно экранное воплощение, а целых три! Дело происходит в наши дни, и герой, профессор колледжа и рационалист до мозга костей, обнаруживает, что его жена практикует черную магию, а вслед за этим узнает и вовсе жуткую правду: колдовством заняты почти все его коллеги-преподаватели женского пола… Первой экранизацией романа стал откровенно слабый фильм «Страшная женщина» (1944), от провала его не спасло даже приглашение на главную роль ведущего американского актера довоенных «ужастиков» Лона Чэйни. Зато следующая попытка — фильм с откровенно мистифицирующим (почему, станет ясно ниже) названием «Гори, ведьма, гори!» (1961) — оказалась успешной. В этой картине чувствуется прежде всего сам Лейбер — писатель тонкий и многосторонний, ироничный и склонный к театральным эффектам. Он способен представить безудержную фантасмагорию с убедительностью, достойной научного трактата, и в то же время в любой самой что ни на есть научной фантастике всегда оставляет место для чудес и невероятностей… Картина, в которой причудливым образом соединились сатира на жизнь современного американского университета и фэнтези, ныне считается классикой жанра и, если бы не ошеломляющий успех вышедшего чуть позже фильма Романа Поланского «Ребенок Розмари», таковой бы и оставалась по сей день. Третью попытку — комический римейк под названием «Колдовское зелье» (1980) — считать удачной, увы, нельзя: картина Ричарда Шорра добавляет определенную дозу веселья (правильнее сказать — кладбищенского «черного юмора», свойственного, кстати, и творчеству Лейбера) в сюжет, но и только…