Геннадий Прашкевич - «Если», 2003 № 08

Примерно тогда же на нашем видеорынке появилась фантастическая лента Дэвида Кроненберга «Видеодром», как будто специально созданная для видеоманов. Владелец пиратской станции кабельного телевидения, занимающийся производством порнографических программ, оказался жертвой интриги, в которой реальность и запечатленное на экране менялись местами. Видеокошмары проникали за пределы телеканала, подобно галлюциногенам подчиняя волю человека. Как минимум на десятилетие Кроненберг предвосхитил внедрение в наше сознание виртуальной реальности, к которой позднее вернулся уже на совершенно новом уровне в фильме «Экзистенция».

О «Видеодроме» вспомнили несколько лет назад после появления японского мистического хоррора «Звонок» Хидео Накаты, посчитав, что здесь присутствует определенная перекличка в использовании мотива «перетекания» экранной действительности в подлинный мир. Однако оригинальность «Звонка», созданного по роману японского писателя Кодзи Судзуки заключается в том, что эта идея нарочито «вписана» в контекст современного технократического общества. Ведь теперь люди, особенно молодые, с легкостью, даже не задумываясь, обращаются с предметами электроники, действуя по принципу: включил-выключил. Похоже на водопроводный кран: течет — не течет.

Кстати, мотив воды — один из центральных в творчестве Судзуки (позднее Наката экранизировал его роман «Из глубин темных вод», фильм получил в международном прокате упрощенное название «Темные воды»). Вода из типичного символа жизни превращается в пугающий знак смерти. Но в «Звонке» не только колодец, в котором оказалась заживо погребенной маленькая девочка, своеобразно мстящая всем спустя десятилетия, является страшным образом «текучего кошмара». То же самое относится к похожему на «каменное окно в бездну» пустому экрану телевизора, откуда персонифицированное зло зримо перетекает в комнату случайного очевидца [8] Справедливости ради надо отметить, что невыключенный телевизор как канал взаимодействия с потусторонним миром был представлен еще в «Полтергейсте», созданном Тобом Хупером по сюжету Стивена Спилберга. (Прим. авт.) . Кроме того, на онтологическом уровне схвачено свойство экранного искусства гипнотически воздействовать на зрителей как раз благодаря ритму. Сам процесс просмотра становится похожим на погружение в глубины вод, затягивание в круговорот… Между прочим, японское «рингу» — вариант произношения английского слова the ring, которое весьма многозначно: кроме звонка, кольца и ринга, это еще и круг.

На самом-то деле, если внимательно разобраться, способность кинематографа оказывать подчас устрашающее влияние на зрителей заложена в природе этого зрелища, обращенного как к коллективному бессознательному, так и к индивидуальным человеческим страхам, с давних пор гнездящимся глубоко внутри. Первые зрители люмьеровского «Прибытия поезда», бежавшие прочь от надвигающейся громады «ожившего паровоза», в своей инстинктивной реакции уподобились первобытным людям, боявшимся своеобразных «доисторических киносеансов» игры теней в пещере.

Один из немногих режиссеров, почувствовавших именно бытийную сущность кино как нового способа не только фиксации, но и преображения реальности, в которой также есть место для материализации наших страхов и маний, это испанец Виктор Эрисе. Тридцать лет назад в своем гениальном дебюте «Дух улья» он рассказал о маленькой девочке Ане, находящейся под впечатлением от просмотра знаменитого «Франкенштейна» Джеймса Уэйла и «страшилок» о духе, поведанных шепотом перед сном старшей сестрой. Ана искренне верит в то, что призрак однажды явится, поэтому, закрыв глаза, призывает его во тьме по-детски нежным и сладостно звучащим голоском. В ответ доносится лишь слабый, отдаленный гудок паровоза и стук колес. Пока наконец-то монстр Виктора Франкенштейна не возникает в ее видении — чуть похожим на кинематографический образ актера Бориса Карлоффа из прославленной голливудской ленты 1931 года.

А в одной из сцен Эрисе (не без вызова) точь-в-точь повторяет люмьеровский кинопримитив, по ошибке считающийся самой первой’лентой в истории мирового кино. Ведь хитрые братья-французы догадались поставить ее в самое начало своей программы и из-за этого произвести поистине шоковый эффект на публику. Их поезд — как воскрешенный монстр из «Франкенштейна», реализовавшаяся фантазия, прорыв в человеческое подсознание. Кино — это не что иное, как настоящий «дух улья», одновременно манящий и пугающий, преодолевающий власть времени.

Между прочим, семилетняя Ана Торрент, с блеском сыгравшая юную поклонницу «Франкенштейна», через 23 года появится в страшном испанском фильме «Курсовая» Алехандро Аменабара в роли студентки кинофакультета, которая готовит первую экранную работу и узнает о существовании в институте подпольной студии, где нашли прибежище любители snuff-movie [9] Документальные съемки смерти людей — боев, пыток, казней и т. д. (Прим. ред.) . Какой-нибудь американский перехваленный (якобы новаторский) «молодежный ужастик» типа «Ведьмы из Блэр» (манерно обозванный в нашем кинопрокате «Курсовой с того света») покажется детским лепетом, по сравнению с «Курсовой» Аменабара, где атмосфера труднопереносимой тревоги возникает отнюдь не на пустом месте, а именно из-за умения кинематографа делать реальное еще более реальным. Пытки, насилие над людьми и убийство прямо перед камерой ради переживания особо острых ощущений (не

столько своей причастности к преступлению, творящемуся буквально/на глазах, сколько собственной необходимости быть действительно существующими, а не кажущимися персонами) — вот тот своеобразный наркотик, который одурманивает приверженцев «убийственного кино». Помимо того, что камера оказывается своего рода орудием убийства, немаловажна слепая вера потребителей snuff-movie в объективизацию зрелища, будто снабженного дополнительным сертификатом подлинности, зафиксированным на пленке. Пожалуй, впервые данный мотив возник более 40 лет назад в «Подглядывающем» Майкла Пауэлла, где одержимый кинолюбитель снимал своих жертв, прежде чем убить их.

В упомянутой «Ведьме из Блэр» ловко использована идея максимального доверия зрителей к заснятой реальности. Трое студентов кинофакультета снимают видеокамерой на шестнадцатимиллиметровую пленку все, что происходит с ними во время блуждания по лесу — но бесконечные споры, ссоры, выяснения отношений занимают куда больше места в действии, нежели загадочные и пугающие знаки присутствия какой-то злой силы. В самом первом титре, якобы свидетельствующем, что предлагаемый фильм основан на документальных съемках исчезнувшей троицы, заявлено, что герои пропали при невыясненных обстоятельствах. Но, в принципе, это не столь уж волнует — и чем дальше от США, тем в меньшей степени. Причина же успеха у американцев, особенно у молодежной аудитории, выросшей в эпоху всеобщей компьютеризации и проникновения высокотехнологических средств связи в любую глухомань, состоит в том, что очень сложно поверить в возможность «потеряться в Америке». Однако именно иррациональный, чуть ли не первобытный страх, позволяет всему этому продвинутому Generation Next приходить в неописуемый ужас от того, что неподвластно пониманию.