Дэвид Барр Кертли - «Если», 2003 № 05

Делани закрыла глаза и вздохнула. Она нашла рациональное объяснение — пусть удивительное и волшебное, но тем не менее вполне рациональное. Столь далеко от Ирландии, столь далеко от Изумрудного острова… Нет, она не была уверена, что заснет так же беззаботно, как Сьерра.

Журнал «Если», конечно же, не раз касался в различных материалах того, как делается космос и корабли на экране, но сегодня мы предлагаем вам проследить «историю вопроса».

Ответ на вынесенный в заголовок вопрос предельно ясен: нам, кинозрителям, любителям фантастики. Нас долгие годы не устраивало, что в фантастических фильмах космос представал однообразной черной простыней с неподвижными светящимися дырочками-звездами, на фоне которых беззвучно тянули за пресловутую «ниточку» модельку звездолета… Но когда кинорежиссеры, озверевшие от скупого однообразия черного бархата и моделей, начинали вносить на экран «оживляж» — в меру собственного разумения! — становилось и вовсе невмоготу. Ну ясно же, что не «разнесется по просторам Вселенной эхо атомного взрыва», не могут звезды лететь на зрителя, как километровые столбы по бокам автострады — при ЛЮБОЙ скорости меньше световой (а при световой звезд и подавно не будет видно), м что все эти разноцветные облака, в которые временами залетал земной звездолет, как в паутину, возможны только в воображении.

О самих космических аппаратах и говорить нечего. Сообщается, что это грузовой транспорт, а на экране — нечто белоснежное (освещенное, надо понимать, софитами на съемочной площадке, ибо в межгалактическом пространстве со светом, вообще-то, не очень), снаружи сияющее разноцветными лампочками, как новогодняя елка, а изнутри — освещенное люстрами и бра, как пятизвездный отель… Корабль закончил разгон, летит в свободном полете, а экипаж по-прежнему ходит по полу, как будто постановщики и консультанты забыли, что им там в школах рассказывали о невесомости. А лавирование звездолетов в метеорных потоках, демонстрирующее легкость, с какой в американских боевиках автомобили увертываются от столкновений во встречном ряду!

Хорошо писателям! Сочиняй, что в голову придет («гигантский звездолет вынырнул из нуль-пространства в районе двойной звезды — красного гиганта и голубого карлика») — а дальше стрелки переводятся на собственную фантазию читателя. Пусть она поработает, дорисует подробности. Тем более, что для писателя это ведь не главное, всего лишь удобный антураж, детали. А для режиссера эти самые подробности — сущая головная боль: как соорудить звездолет (гигантский!), чтобы не напоминал детскую сборную пластмассовую модель, и как зажечь на экране эти чертовы звезды, чтобы не смотрелись бенгальскими огнями?

Но даже когда подобные проблемы решены, остается еще одна, главная. Как сделать космический фон предельно реалистичным — и в то же время нескучным? Волнующим, интригующим, фантастичным? Это давление научно-фантастической фактуры приводило не только к скандальным стычкам между кинематографистами и литераторами, но и к забавным «ляпам» и несообразностям, перечислять которые — никакой журнальной площади не хватит.

Говорят, что самую первую пресс-конференцию после премьерного просмотра «Звездных войн» Джордж Лукас открыл историческими словами. Еще не дав прийти в себя журналистам, ошеломленным увиденным (трудно представить, кого в 1977 году мог оставить равнодушным космос Лукаса), режиссер заявил: «И я, и вся съемочная группа в курсе, что взрывы в космическом вакууме происходят беззвучно. А теперь ваши вопросы, господа…»

Лукас мог себе позволить пошутить. Десятки его коллег до того, кажется, ничего подобного знать не знали, а если знали, то успели позабыть. И на протяжении долгих десятилетий в кинематографическом космосе творилось такое! С дежурной в подобных случаях отговоркой: мы же снимали ФАН-ТАС-ТИ-КУ! А значит — все позволено.

О пионере не только кинематографии, но и фантастического кино Жорже Мельесе и его знаменитой ленте «Полет на Луну» (1902) журнал уже писал (см. «Если» № 8, 2002 г.). Там, конечно, «космос» был еще тот — но оправданием французскому режиссеру служит то, что он и не снимал «реалистическую» космическую фантастику. Его стихией был сногсшибательный аттракцион, которым и являлся по сути новомодный синематограф, и в этом деле Мельесу не было равных. А кроме того, и в романах Жюля Верна и Герберта Уэллса, которые творчески воплотил на экране режиссер, с научной стороны тоже не все ладно — особенно если вспомнить, каким образом герои добирались до нашей небесной соседки.

Однако уже спустя какую-нибудь четверть века кинокосмос и полеты на другие планеты выглядели куда убедительнее — разумеется, с точки зрения тогдашней науки. Настолько убедительно, что, к примеру, фильм гения немого кино немца Фрица Ланга «Женщина на Луне» (1929) в 1940-х годах даже сняли с проката. И причиной запрета стала вовсе не эмиграция режиссера в США (его жена и сценаристка большинства фильмов Теа фон Харбу, напротив, осталась в Германии, будучи убежденной нацисткой). Просто в то время в рейхе полным ходом шли работы над сверхсекретным «оружием возмездия» — управляемыми реактивными снарядами «фау». А макеты ракеты в фильме Ланга, по убеждению Вернера фон Брауна, слишком напоминали реальные очертания того, что создавалось под его руководством на полигоне в Пенемюнде… Такая вот фантастика!

В первое послевоенное десятилетие недавняя Золушка — научная фантастика — если еще и не превратилась в принцессу, то во всяком случае была принята при литературном «дворе». Нужно было подтягиваться и фантастическому кино — и оно приняло вызов.

Мне уже приходилось рассказывать читателям, как снимался фильм «Цель: Луна» (1950). Самое важное, что консультантом пригласили Роберта Хайнлайна, ригориста в отношении научной достоверности. В результате фильм получился аккуратный и убедительный, но, с точки зрения зрителей, — скучноватый. Снят он был классно и грамотно, однако в процессе съемок руководству студии все время казалось, что лунные пейзажи выглядят «бледновато», однако Хайнлайн отвергал все, что не вписывалось в тогдашние представления о спутнике Земли.