Вячеслав Букур - Поиск-87: Приключения. Фантастика

Кратко скажем о тех типах литературы, которые альтернативны фантастике и в спокойные времена занимают высшие места в признанной общественным вкусом иерархии жанров. Это — литература, в которой стержнем представлений о мире служит не «точка» всего во всем — принцип границы, но п р и н ц и п с и с т е м ы, различающий «разное» и разводящий его по тем или иным этажам и пунктам мироустройства. Такое искусство в его наиболее разработанном и исторически углубленном виде назовем искусством и н д и в и д у а ц и и, или а т о м а р н о с т и (от греческого «атом», переводом которого и служит латинское «индивид»). Ближайшей и самой высокоразвитой моделью его является русский социально-психологический реализм XIX века (Лермонтов как автор «Героя нашего времени», Тургенев, Гончаров, Лев Толстой, Чехов — если иметь в виду главные ориентиры и имена).

В пределах реалистической классики можно наметить и крайние общие тенденции такого искусства. Если оно основано на органическом восприятии тончайших взаимосвязей и иерархий мироустройства в целом, это — заря реализма и завершение всех прошлых гармонических восприятии жизни, начиная с античности (Пушкин). Здесь принцип системы мира, почти невыявляемой (ибо это органика самой жизни), диктует точность и безошибочную весомость слова и образа, как будто простых и легких. На исходе русской классики реализма, у Чехова, есть особая художественная тяга и вкус к органически-естественному, как бы внесистемному изображению жизни. Но это тяга и вкус, а не достигнутая органика. Чеховское художественное сознание как бы искушено опытом предшествующих углублений в мир с их победами, но и неудачами, прошло через горнило анализа и окрашено сомнениями и печалью. Между этими полюсами располагаются великие достижения реализма, в которых начало индивидуализации в понимании мира дано столь же сильно, как принцип системности, а сама систематика мироздания переводится во многом художниками на рациональный язык. Тут основной пример — творчество Льва Толстого.

Существовала, конечно, и великая литература прошлого — Гомер, Данте, — систематическая и мирообъемлющая по установке, классическая по принципам и по оценке современников и потомков. Для первых она была не фантастикой — каковой, во многом, предстает перед нами, — но словом на грани искусства и верования (подлинного, а не предрассудочного и суеверного). К какому типу она научно относима сегодня? Вырастая из предшествующих и современных форм пограничного мировоззрения и искусства, подобная литература принадлежит все же к линии, определяющей классику системного и индивидуализирующего развития художественного слова. Ей соответствовали эпохальные типы господствующего мировоззрения — развития олимпийская мифология и схоластическая картина мира, у Данте уже овеянная дыханием перемен.

Но и в древности в литературе «системы» имеет смысл различать полюса естественной органики бытия и рационализирующего художественного сознания. Гомер и Данте ярко их представляют. Сошлемся на знаменитый пример из «Илиады», использованный в свое время Гегелем. Ахилл в гневе готов броситься на Агамемнона, но Афина-благоразумие удерживает его сзади за волосы незримо для остальных. Вы можете понимать благоразумие как угодно: и как реальное вмешательство в ссору Афины, и как психологическое объяснение, сложившееся в таком виде до рождения психологии. Божественное уравнено здесь с естественным, иррациональное — с рациональным в идеально легкой гармонии, и боги Гомера, дабы узнать темную и неотвратимую волю судьбы, разумно берут в руки весы и бросают на них жребии разных героев. У Данте же его «Комедия» математически расчислена и продумана от количества стихов и четвертого, анагогического смысла символов до тончайших оттенков света в «Раю». Сама фантастика во многом утрачивает здесь качества фантастического — противоречивую зыбкость, внутренне незавершимую и нерешаемую проблемность — и вписывается, сохраняя величественную мощь образов, в ряды теологически расчисленной убежденности.

В художественной дореалистической системности явления раздельны и с относительной устойчивостью различны, хотя и глубоко связаны под поверхностью. Для Гомера органичны чудесные метаморфозы, необычные и сверхбыстрые перемещения. У него это, однако, не более чем гармонизированное наследие хаотического кипения древнего и вольного мифа, не связанного системностью, пусть даже уравновешенной и естественной. У Данте «исчислено, размерено, взвешено» наиболее фантастическое — загробный мир и отношение земной жизни и человека к творцу. Мир по традиции располагается у того и другого в трех планах системы: верхнем, среднем, нижнем (Небо, Земля, Аид у Гомера и т. д.) — но, в отличие от более древних представлений, подробно и точно детализирован.

В системности последовательно реалистической верхний и нижний планы мыслимы лишь в виде символов и метафор, явления, хотя и едины в корне, разделены в действительности и допускают обусловленные природой переходы в строго определенных ситуациях, направлениях и рядах (зерно — растение, древние деревья — каменный уголь, превращения химических элементов, биологическая эволюция и т. д.). Конечно, это мир живой и противоречивый, в нем существенны элементы тайны, случайности и свободы, но преобладает все же закономерность, пусть скрытая и сама по себе таинственная. Здесь есть четкие границы между типами и рядами явлений, которые нарушаться не могут. На пространственно-временные перемещения и взаимодействия «разного» наложены непреодолимые, в пределе, ограничения. Таковы отличия системного и индивидуализирующего подхода к миру от фантастического.

Основное художественное средство собственно реализма — не символ, а метафора. Символ передает нераздельность конкретного и всеобщего, относительного и абсолютного; метафора — частичную, уходящую в глубину связь индивидуализированных явлений, относимых в действительности к различным рядам и сферам. Символ входит в реалистическую картину мира, как правило, в ее промежуточных с фантастикой и переходных формах (как, например, у Гоголя).

Отметим одну существенную художественную черту фантастики, до сих пор мало понятую. Искусство индивидуации, в особенности реалистическое, индивидуализирует и голос большого художника — его стиль и присущую ему перспективу подхода к жизни. Напротив, в фантастике, где все далекое сводится воедино, есть склонность к вечно новым, но и повторяющимся узорам: сюжетно-композиционным схемам, эмоциональным и смысловым противоречиям, интонации и формам слова. Фантастическому присуще эксцентрическое однообразие. Большие художники разных периодов и мировоззрений здесь теснее связаны и более сходны друг с другом, чем в реализме. Это — внутренняя особенность фантастического, в котором противоречия нового и старого, единичного и общего очень напряжены и в то же время отождествлены, слиты.