Александр Секацкий - Миссия пролетариата

Отталкиваясь от триединства яблока, мы теперь можем смело сказать: для сомнения, несомненно, нужны основания, и это те же основания, что нужны и для уверенности, а совместно они суть основания для господствующей языковой игры внутри перемещенного мира. Ученый – это тот, кто сомневается правильным, дозволенным сомнением.

Что мешает однозначно приветствовать художника как разведчика и проводника абсурда, а стало быть, носителя обновления, предотвращающего рутинизацию мира? Почему абсурдисты все-таки маргинальны, невзирая даже на энтузиазм избранной публики? Кажется, что они все-таки немножко дети или причастны к детскому – от автора «Алисы», написавшего сказку для племянницы, до ОБЭРИУтов, опиравшихся на детские журналы.

Дело в том, что существует естественное сопротивление вбросу абсурда и определенные, зависящие от эпохи и много еще от чего квоты его рецепции. Больше всего абсурда переносится «в детском виде».

В отношении искусства абсурд именно «терпится», лучше всего сказать так. Притом что арсеналы художника наполнены снарядами инновационного абсурда, пользоваться ими приходится крайне скупо. Написаны многие тысячи приключенческих романов, они будут создаваться и впредь, а книги, подобные «Алисе», продолжают оставаться штучными. Отчасти это происходит потому, что их много и не нужно, не потому же, что их так трудно придумывать…

На самом деле действует довольно строгий закон перераспределения странности, причем психологическая достоверность вовсе не является универсальным ограничителем выдумки. Куда важнее, например, правила самотождественности персонажа, правильная дистанция между загадкой и разгадкой, квота речевого разнообразия и ряд других жестких ограничений, действующих, как правило, по умолчанию.

Соблюдая их, «в остальном» можно выдумывать все что угодно, топография допустимой выдумки образует неконтролируемый простор для творца. Ну а как дело обстоит за пределами искусства? Совершим еще один экскурс.

Вот ведь и науку мы склонны определять как поле обоснованного удивления (и сомнения), это поле находится как бы внутри необоснованной несомненности. Во всяком случае, и здесь, как в искусстве, мы видим особую топографию странного, видим, что отличия парадоксов от «нонсенсов» носят топологический характер. Навскидку можно выделить четыре класса топологических поверхностей, и вот их имена.

1. Обоснованные сомнения.

2. Необоснованные сомнения.

3. Необоснованная несомненность.

4. Обоснованная несомненность.

Под необоснованной сомнительностью (2) традиционно понимаются предрассудки, суеверия и, так сказать, некритические установки здравого смысла. Необоснованная несомненность (3) обычно связывается с аксиомами, в действительности же главными операциями этого класса являются исходные первичные отождествления. «Это яблоко», – говорю я, глядя на экран, на картинку, на собственно яблоко, лежащее на блюде. Происходит нечто в высшей степени странное и в то же время абсолютно обычное: в таких случаях никто не требует обосновать тождество, абсурд проходит незамеченным и неопознанныым. Можно высказать ряд сомнений, но они будут совершенно необоснованными. Например, если мы усомнимся, как эта последовательность из шести букв может быть сочным, спелым фруктом, а при этом еще и пятно краски на бумаге может тоже носить имя «яблоко» совершенно спокойно и беззастенчиво, толку от нашего сомнения не будет никакого, никто не застынет в недоумении, не посмотрит на нас с уважением.

Но в другой, можно сказать, соседней зоне, утверждение «Бог – это любовь» требует обоснований, да еще каких! Однако для успешной верификации и тут требуется слишком большая доля необоснованной несомненности. Такая несомненность не будет научной, но все же окажется правильной формой удивления, то есть такой, когда удивление всех удивляющихся будет общепонятным в отличие от предыдущего удивления насчет сочности сочетания из шести букв.

И только там, где обоснованное сомнение отфильтровано особенно тщательно от сомнений необоснованных, возникает поле научных проблем. Здесь же возникает и знание как обоснованная несомненность, то есть собственно научное знание. Важно лишь иметь в виду, что это поле внутри общей топологии, обоснованная несомненность непременно опирается на фундамент необоснованной несомненности и арматуру обоснованных сомнений.

Можно, стало быть, сказать, что знание возрастает благодаря правильной дистрибуции абсурда, ибо одно дело абсурд, скапливающийся во внутренних полях, другое – за границами перемещенного мира и на самой границе. Здесь вспоминается идея окружения и включения, отстаиваемая Гигеричем [191]. Благодаря окружению «выкраиваются» из дикой природы смотровые площадки и зоопарки, то, что само оказывается в окружении, к этой же когорте относятся музеи и всяческие собрания искусства. Но ведь и дикий абсурд точно так же окружается и выкраивается, и, будучи окруженным, топологически правильно расположенным, он становится не бессмыслицей, а, например, парадоксом или даже проблемой.

Возвращаясь к искусству, мы и там теперь видим в чем-то похожую, а в чем-то отличную дистрибуцию абсурда. Здесь есть свои зоны включения и окружения и свои хорошо защищенные бастионы. Незаконное пересечение границы потоком обессмысливания представляет для искусства реальную проблему.

Вкратце суть проблемы можно выразить следующим образом. Если уж ты прибегаешь к вымышленным персонажам, то не должен довольствоваться и их вымышленными чувствами. Ведь вымышленность приписывается к этим репрезентируемым чувствам почти автоматически, как смысл по умолчанию приписывается любому тексту в том мире, где уже господствуют смыслы.

То есть именно непричастность смыслу требует доказательства. Но литература является воистину литературой тогда, когда она представляет реальные чувства вымышленных персонажей, такова, если угодно, формула ее высшего пилотажа. Для искусства (и для литературы, разумеется) проблема состоит в том, что абсурда всегда слишком много, пусть даже в неявном виде, абсурда, принимаемого по умолчанию. Абсурд легко остается необузданным, из-за чего площадки искусства просто «фонят» – у здравого смысла, как мы видим, проблемы противоположного свойства. Поэтому инновационные технологии абсурда в ходе авторствования, или, можно смело сказать, в процессе творчества, подвергаются усилиям обуздания. Делез и Гваттари, размышляя об искусстве, пишут следующее: «Перцепты – это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает. Аффекты – это уже не чувства или переживания, они превосходят силы тех, кто через них проходит. Ощущения, перцепты и аффекты – это существа, которые важны сами по себе без всякого опыта. Они, можно сказать, существуют в отсутствии человека, потому что человек сам представляет собой составное целое перцептов. Произведение искусства – это существо-ощущение, и только оно существует само в себе» [192].