Александр Кугель - Театральные портреты

В жизни театра далее наступает момент, который вознаграждает Юрьева за неудачи и трудности первых этапов его деятельности, когда он со своим романтизмом, своей патетикой, своим увлечением нарядно-героической стороной театра оказывается актером текущего момента. Это пришло с революцией. Революция, естественно и неизбежно, предъявила большой спрос на романтизм, на героический репертуар. Будничный день, реализм мелких дел и мелких чувств не шел к грандиозному размаху событий. В жизни все было так огромно; так шумела и волновалась жизнь и толпа. Казалось таким несообразным смотреть на сцене тихие захолустные семейные картины; представлялось таким жалким нытье чеховских интеллигентов, копание в собственной {218}душе и вообще индивидуалистическое крохоборство. Звучала «Марсельеза» потом зазвучал «Интернационал», реяли знамена…

Репертуар первых лет революции определенно направлялся в сторону романтики. Возрожденный Шиллер, большие страсти Шекспира, романтические герои итальянских хроник — все то, о чем мечтал Юрьев, этот не в пору родившийся «классический мальчик», — стали лозунгом театра. Александринский театр, связанный академизмом и старою рутиной, медленно спешил, плохо поспевая за жизнью, — и Юрьев смело рвет с ним. Его временный уход из Александринского театра, думается, только внешне носил личный характер. Причина лежала глубже, значительно глубже. Это был все тот же неизменный спор «вечного» с «преходящим» и «романтизма» с «реализмом», театра будней и театра праздника, — парадного, необыкновенного и поражающего своею необычайностью воображение зрителя настолько же, насколько реалистический театр угнетает воображение, приближая происходящее на сцене к тому, что мы можем видеть из окна.

К этому времени относится участие Юрьева в попытках основать театр трагедии, каким была постановка в цирке «Макбета», и театр романтики, каким должен был быть по первоначальной мысли Большой драматический театр, основанный при ближайшем участии М. Ф. Андреевой[209]. Быть может, это была самая счастливая полоса в жизни Ю. М. Юрьева. Надо быть художником, хотя отчасти, хотя в известной мере, чтобы понять это чувство открывающейся свободы творчества, и притом уже в зрелом возрасте. Всякий день вносил свою тоску ожидания, свою подавленную надежду, свою разбитую мечту. Все это годами собирается в душе. Жизнь, конечно, идет своим порядком. Она и в тюрьме {219}течет день за днем, в подчинении строгому режиму, и как будто нормально, с внешней стороны. Но внутри — копится. И ощущение освобождающейся, внутри накопленной жизни можно сравнить разве с радостью нового рождения.

Позднее Ю. М. Юрьев поступает в Большой драматический театр, который был создан специально с целью продуцировать героическую романтику. Он — единственный, быть может, на всю Россию актер, который сберег в себе романтическую патетику, если не считать А. И. Южина, никогда, впрочем, и не перестававшего, в пору своего расцвета, упражнять себя в романтическом репертуаре. Только с революцией, предъявившей спрос на героические роли и пьесы, Ю. М. Юрьев обнаружил не только себя, но и все значение классического репертуара, находившегося в таком пренебрежении и загоне. Отнюдь не впадая в преувеличения, можно сказать, что Юрьев долгие годы был как «хранитель огня» в первобытной общине, не знавшей другого способа зажигать костер, как хранить язык пламени, — должность ответственнейшая и почетнейшая.

Из двух типов актерской организации — эмоциональной и рассудочной — Юрьев является весьма определенным представителем последней. Спор между этими двумя концепциями актерской игры — давний. Он восходит еще ко времени Дидро и его «Парадоксу об актере». Что важнее и нужнее — возбудимость или рефлексия? Увлечение или самоконтроль?

Подобно тому как все человечество можно, с большей или меньшей степенью точности, разделить по антропологическому признаку круглого или продолговатого черепа, так точно психическую природу можно познать по признаку темперамента.

{220}Дидро писал: «Истинный талант актера заключается в серьезном изучении внешних симптомов чужой души, в умении обмануть нас искусственным воспроизведением этих симптомов. Чувствуют ли актеры в эту минуту что-нибудь или ничего не чувствуют — до этого нам нет никакого дела, тем более что это скрыто от наших глаз». В словах Дидро, как обычно бывает, есть полуправда, частица правды, не вся правда. Вообще не чувствовать нельзя, а можно только чувствовать больше или меньше. Точно так же, как ни важно изучение, однако, тот же Дидро, представитель материалистической философии, в другом месте говорит: «Если бы нам было дано знать вещи такими, какие они есть, у нас не было бы нужды в искусстве».

Вопрос сложнее и многограннее, чем это представлялось Дидро сто пятьдесят лет назад. Для актера нужно и воображение, и художественный инстинкт, и многое другое, но бесспорно, что «чувствительность», «увлечение» могут владеть актером вместо того, чтобы актер владел ими, и тогда это нехорошо. Но не очень хорошо, когда актер прекрасно может владеть, а владеть нечем. В действительности никогда не бывает таких противоположений, а имеется та или иная степень приближения.

Юрьев принадлежит к числу тех, у которых внутренняя дисциплина, способность изучения и художественный вкус значительно преобладают над пылкостью чувств и стремительностью воображения. Я бы сказал, что этот второй тип актера гораздо долговечнее первого. Первые скорее изнашиваются, иногда не достигнув даже завершенности мастерства. В одном стихотворении Гете музы вопрошают Зевса: «Почему прекрасное скоротечно?» А Зевс отвечает: «Потому, что скоротечное прекрасно».

{221}Жизнь Юрьева-артиста в последние годы переплелась с театрально-общественной ролью его как руководителя Александринского театра. Очерк деятельности Юрьева был бы не только не полон, но и лишен значительнейшей доли своего веса, если не остановиться на этой последней стороне. Мне думается, что будущий историограф русского театра, более объективный и беспристрастный, нежели мы, сумеет должным образом оценить мужественную борьбу Юрьева за сохранение если не традиций, то следов романтизма в исключительных, лихорадочных условиях революционного строительства — и отвести этому должное место.

Мне очень нравится исполнение Юрьевым роли Антония в трагедии Шекспира. Поистине, он достигнул в этой роли замечательных результатов, и образ Антония в его исполнении дает какое-то жуткое впечатление воскресшего Рима. «Вечная медь», «aes aeternum» Рима звучит в монологе Юрьева. Прекрасный образец стиля! Но больше, чем это, имеет в моих глазах значение самый факт постановки в условиях нашего времени таких пьес, как трагедия Шекспира, в должном виде и с должным вниманием к ее художественной сути. Направления театральной политики и предъявляемые к театру требования так быстро менялись в последние годы и нередко сплетались в такое хаотическое смешение сути и формы, инсценировочных новшеств и идеологического содержания революционного дня, что это настойчивое, неизменное обращение Юрьева в сторону «вечного» — относительно «вечного», скажем для точности, — не может не вызвать чувства признательности, а порой и удивления у всякого подлинного театрала. По характеру, воспитанию и манере Юрьев, быть может, единственный, кому это дело необыкновенной трудности удается хотя бы и в известной степени.