Николай Акимов - Не только о театре

При одном только взгляде на театральную декорацию после поднятия занавеса на спектакле мы чаще всего получаем ясное впечатление не столько о месте действия и эпохе, в которой оно развивается (к сожалению, такая информация достигается не всегда), сколько о принципах, на которых данный театр строит свою работу, о его вкусе, о наличии или отсутствии творческих поисков новых путей, о том, каково отношение данного театра к роли декорации спектакля, о том, как налажена техника в этом театре и, наконец, даже — как обстоят финансовые дела этого театра.

На протяжении ряда лет, предшествовавших XX съезду КПСС, в советском театре получила распространение натуралистическая, документальная декорация, возникавшая на почве узкого толкования системы К. С. Станиславского и ложного, обедненного понимания принципов социалистического реализма.

Стремление к «жизненной правде», понимавшейся наивно, вело к обезличке театральных художников, к загромождению сцены ненужными для действия деталями, останавливало полет фантазии зрителя и лишало театральное искусство в целом и пафоса и поэзии.

Когда открывался занавес на таком спектакле и вниманию зрителя предлагалась фотографически похожая на кусок железа декорация, безо всякого следа индивидуального почерка художника, чуткому зрителю сразу многое делалось заранее понятным, а именно:

а) поскольку внешность спектакля не несет на себе отпечатка авторского стиля пьесы, то, вероятно, сама пьеса не имеет этого отпечатка, или же он утерян театром;

б) поскольку декорация представляет собой обыкновенную копию комнаты, улицы, сада или цеха завода, вероятно, спектакль не содержит в себе никакой режиссерской трактовки, так как если бы она существовала, то не могла бы не сказаться на решении декорации.

Эти два предположения обычно в таких случаях полностью оправдывались и приводили в итоге к той специфической скуке и унынию, которые рождаются натуралистическим искусством как самым бесформенным, с точки зрения законов искусства, и самым безыдейным.

Основной бедой такой натуралистической декорации было то обстоятельство, что жизненный материал, документально цитируемый, не подвергался той деформации, которой непременно требует идейное содержание драматического произведения и его жанр для своего полного выражения.

Это положение легко пояснить следующим примером. Допустим, что действие в пьесе, вполне реалистической, протекает в таком месте, вид и характер которого хорошо известны зрителю и могут быть проверены всеми любителями «жизненной правды», которые окажутся в зрительном зале.

Пусть это будет современная железнодорожная станция в той стране, где находится данный театр. Все зрители хорошо знают, как такая станция выглядит. И художнику тоже не стоит большого труда ее изобразить «верно». Однако такое место действия может быть и в тяжелой психологической драме, где героиня именно на этой станции придет к мысли о самоубийстве, и в оперетте или водевиле, где забавные недоразумения будут завершаться куплетами и танцами.

Очевидно, что для той и другой цели одна и та же железнодорожная станция должна деформироваться сообразно содержанию спектакля. Другими словами, будут меняться формы и габариты предметов, их окраска и самая композиция всего живописного решения. И при этом может и должна сохраниться узнаваемость места действия, каждому зрителю должно быть понятно, куда он попал вместе с героями пьесы, но в одном случае место это должно быть пригодно для драматической ситуации, в другом — для комедийной.

Казалось бы, приведенный пример — азбучная истина, но забвение этой азбучной истины и приводило в течение многих лет к серому и скучному натурализму, к тому пассивному подражанию природе, которые ни в станковой живописи, ни в театральной никому не нужны.

Натуралистическая практика деморализовала многих художников, способных на лучшее использование своего дарования, и особенно наглядно доказывала свою творческую немощь в тех случаях, когда самое задание требовало по чисто сюжетным условиям полета воображения и смелости решения.

Вялое и робкое решение сказочных заданий, например для классического балета, испортило немало спектаклей, по исполнительским силам достойных лучшего декоративного оформления.

Общее оживление советского искусства, наступившее за последние годы, сказалось и на методах, применяемых в театрально-декорационном искусстве.

Художники советского театра вспомнили многое из того, что было найдено ими в 20 – 30 х годах.

Прежде всего, это — разнообразие приемов, богатое решение пространства (в том числе разработка сценической площадки, обогащающая возможности мизансцены), подчинение оформления жанру спектакля, условность, хорошо понимаемая зрителем, динамика декораций и, главное, — театральная выразительность и непосредственная связь с действием, с актерами.

Большую заслугу в этом переломе отношения к работе театрального художника следует признать за режиссером Николаем Охлопковым, который раньше других — в спектаклях «Гроза» Островского и «Гамлет» Шекспира — показал пример свободного, творческого отношения к декорации.

Хочется также упомянуть еще один театр, проявивший высокую культуру понимания театрального оформления и никогда не опускавшийся до документального натурализма. Это — кукольный театр Сергея Образцова, который, быть может, был оберегаем от этого порока самой природой своих исполнителей — условностью кукол.

Однако при этом безусловно радостном освобождении от натурализма наметилась одна опасность, о которой хочется здесь сказать.

Обращение к принципам 30 х годов кое-где вылилось в прямое воскрешение методов того времени.

Так случилось со спектаклями «Баня» и «Клоп» Маяковского в Московском театре сатиры, с «Оптимистической трагедией» Вишневского в Ленинградском театре им. Пушкина и с рядом других спектаклей, создатели которых опирались на решения художественного оформления, извлеченные из театральной истории.

И хотя эти решения, несмотря на почти тридцатилетнюю давность, оказались намного свежее недавнего натурализма, стало очевидно, что в искусстве не следует довольствоваться разогреванием вчерашних блюд, а следует думать о свежем, о новом.

А в таком искусстве, как искусство театра, в котором современность звучания играет особенно значительную роль, эта проблема возникает с большой силой.

Мы безусловно обязаны использовать все достижения и открытия, сделанные в эпоху молодого советского театра и временно забытые, но мы должны также помнить, что каждое время предъявляет свои эстетические требования, и что для того, чтобы не отстать от этих требований, нужны непрерывные поиски и движение вперед.