Николай Акимов - Не только о театре

Весьма возможно, что эта причина играет свою роль, хотя, рассуждая по аналогии, становится не совсем понятно, почему мы можем наслаждаться безо всякого ущерба художественной литературой, в которой, в самом лучшем случае быстрого издания новой книги, творческий момент создания произведения протекал самое меньшее за несколько месяцев до того, как в руки читателя смог попасть свежий оттиск нового романа.

Более существенными мне кажутся следующие причины:

1. Роль зрителя на театральном спектакле в корне отличается от его роли в кинозале.

В театре зритель — участник действия. От его поведения зависит ход спектакля; актер, вынужденный пережидать реакции смеха, входит тем самым в непосредственное общение со зрителем; иногда зрителя можно заставить бисировать отдельные места.

Для зрительного зала, для каждого отдельного зрителя, который пришел именно сегодня на спектакль, театр показывает свое искусство. И каждый отдельный зритель, даже если он дисциплинированно и спокойно сидит в своем кресле, сознает свою силу, свое право личной реакцией — индивидуальными аплодисментами, свистом или демонстративным уходом среди действия — повлиять на ход спектакля.

Для всякого читателя, имевшего хотя бы в детстве спортивный опыт, совершенно ясна разница между присутствием на футбольном или теннисном состязании и участием в нем. Очень похожая разница, как мне кажется, существует между судьбой театрального зрителя и зрителя кино, который бессилен повлиять на ход демонстрации фильма и тем самым лишен волнующей радости участия в общей игре.

Если присмотреться к ходу удачного, пользующегося успехом у зрителя спектакля, то можно заметить, что между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог; что если одна половина (любая) надолго замолкает — положение другой половины делается трудным, а потом мучительным.

Как затянувшаяся пауза на сцене, опоздание актера на выход или задержавшаяся перестановка декорации рождают беспокойство и тревогу в зрительном зале, так и, в обратном случае (это хорошо знают актеры), отсутствие реакции из зала в том месте, где она ожидается, сбивает и тревожит актера, способно пагубно повлиять на весь ход спектакля.

Единственная связь с представлением, единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана.

Все же основное, самое ценное в искусстве кино ограждено от зрительского участия и вторжения; зритель это чувствует и совсем по-другому расценивает посещение кино, чем посещение театра.

2. Другая причина, над которой, возможно, зритель и не задумывается, но которая оказывает свое мощное влияние на него, — материальность восприятия в театре и призрачность его в кино.

Театр располагает такими сильными средствами воздействия, как живые люди, вещи, в которых кроме их формы и цвета угадывается и материал, сильнейшие контрасты света, недоступные и в сотой доле киноэкрану, живые звуки, не выхолощенные звукозаписью, живые голоса с разнообразием их тембров и настоящие инструменты в оркестре — все это ни в какой мере не компенсируется самыми изощренными возможностями всяческих синерам, широких экранов и звукового кино.

Особо хочется сказать о цвете. Ведь если за годы вторжения на сцену натурализма некоторые живописцы утеряли чувство цвета и способность радоваться цвету, то нет никаких оснований подозревать в этой беде народ, зрителей.

Полезно вспомнить, что цветное кино широко распространило свою продукцию, так и не решив основной задачи — грамотной передачи цвета; что, с точки зрения здорового человеческого восприятия, все цветное кино на сегодня — это сплошной брак и надругательство над вековой культурой живописного мастерства.

То обстоятельство, что и сейчас многие зрители предпочитают черно-белое кино и открыто это заявляют, служит убедительным доказательством, что изобретение цветного кино на существующем его этапе не завершено и не способно еще создавать доброкачественные произведения.

Те радости цвета, которые театр способен доставить зрителю, неисчислимы, особенно если его цветовой язык является не самоцелью, а служит основной задаче спектакля — раскрытию его идейного содержания.

И если театральные художники не всегда используют предоставленные им богатейшие возможности, то это беда, а не вина театра.

Таким образом, основные, недостижимые для всех репродукционных видов зрелищных искусств (кино, телевидение, радио) преимущества театра заключаются в двух положениях: в активном и почетном положении зрителя как участника игры и в праве зрителя в полную силу пользоваться своими органами чувств: видеть, смело всматриваясь, слушать, чутко вслушиваясь, использовать весь диапазон отпущенных человеку природой способностей к восприятию внешнего мира.

И несомненно, лишь та театральная система сможет окончательно восторжествовать и вернуть современному театру полное признание зрителей, которая, опираясь на коренные преимущества театра, сможет вместе с тем найти такие новые формы театрального зрелища, которые обращались бы к привычкам и способностям восприятия, развившимся у зрителя наших дней, воспитанного в современных ритмах жизни, а не повторяли бы приемы, новаторски звучавшие в XIX веке.

Для этого многое из старой театральной эстетики надо будет откинуть как ненужные ограничения и в поисках новых форм подчинить исследовательскую мысль основной задаче: найти такие средства театрального представления, которые полнее, яснее, подробнее доносили бы замыслы автора и театра, чем могли сделать приемы, известные нам ранее.

Современный театр героически выдерживает конкуренцию с «механическими» видами зрелищ, пользуясь техникой XVIII века (на этом уровне находится техническое оборудование большинства театров), только частично освоив достижения XIX — электрическое освещение.

Переворот, произведенный в возможностях театра электрическим светом, появление которого обогатило дремлющую силу театра, нисколько не нарушив его серьезности, подсказывает нам, что право каждого театра — пользоваться современной ему техникой.

И для осуществления ряда насущных задач нашего театра возможности новой техники могли бы оказаться решающими.

Если бы мировой технической мысли дали возможность переключить свои усилия с задач разрушительных на задачи созидательные и она смогла бы принимать заказы от культурных организаций, то она несомненно справилась бы в короткие сроки с решением таких очень нужных для современного театра технических проблем: