Николай Акимов - Не только о театре

Комедия двойственна по форме, двойственна по содержанию, двойственна по настроению. Грубоватый комизм реалистического изображения сочетался в ней с неопределенной фантастичностью прелестного романтизма…»

Нельзя без содрогания читать эти строки, так «выпукло» рисующие «надрыв» «сложной души» Шекспира переходного возраста. Однако если вспомнить, что все произведения Шекспира «двойственны», и мало того, так же «двойственны» все пьесы его современников, то следует предположить, что или «громады жизненных загадок» неотступно стояли перед ним и перед всеми остальными драматургами-елизаветинцами и, таким образом, переходный возраст и вообще личность Шекспира уже ни при чем, или — что всего правильнее — учесть простое обстоятельство: весь английский театр елизаветинского времени строил каждый спектакль на соединении двух линий — комической и «высокой», на сцене его немыслима была чистая трагедия без прослоек из комических сцен; могильщики в Гамлете — это клоуны, которые смешили публику, а не очередной душевный надрыв Шекспира; построение каждой комедии двупланно, и, следовательно, подобное же построение «Двенадцатой ночи» ни в какой степени не характеризует душевного состояния Шекспира, «подходившего к сороковым годам своей жизни».

Нам, приученным к более четкой одножанровости спектаклей, может быть нелегко сразу представить себе театральные условия того времени, когда зритель требовал от театра полного ассортимента всех удовольствий, чтобы в каждом спектакле содержалась наряду с самой кровавой трагедией или хотя бы благородной, любовной или героической линией достаточная порция безудержного хохота, акробатической буффонады, каламбуров, фехтования, пения и музыки.

В какой же мере случайно, субъективно, а часто просто неверно то, что и сейчас нередко пишется о Шекспире? Мы ограничиваемся здесь этим примером, не желая тратить журнальные страницы на бесчисленное количество аналогичных примеров, щедро рассыпанных по шекспироведческой литературе. На протяжении своей трехсотлетней славы Шекспиру не раз приходилось невольно выполнять функцию некой скрижали с переменными надписями, некой грифельной доски, на которой каждая мощная литературная или публицистическая школа писала свой лозунг, стирая предыдущий. Этим занимались многие и великие и мелкие люди. В зависимости от этого мы по-разному расцениваем такие наслоения. И если надписи, сделанные на этой скрижали рукой великого Гете, имеют огромный самостоятельный интерес, то немало последующих лозунгов не представляют для нас никакой ценности.

Наша позиция в области исторической науки не позволяет нам применять такое отношение к культуре прошлого. Мы хотим под верным углом зрения изучать действительно бывшее, а не подтасовывать историю для собственного удобства.

С этой точки зрения нас не может не возмущать развязное отношение к Шекспиру.

Итак, при обращении к творческой интерпретации Шекспира следует особо внимательно различать два вопроса: изучение, которое должно основываться по возможности на общих исторических материалах и на творчестве самого Шекспира и его литературных спутников, и самый творческий процесс, в котором свежесть, яркость и полнота личного восприятия советским художником творчества Шекспира имеют первостепенное значение. Недостатки этого личного восприятия, вялость или равнодушие ничем, никакой эрудицией, никаким изучением не компенсируются.

Посмотрим на дело так: триста лет назад (всего каких-нибудь триста с чем-то лет) в стране с замечательной культурой жил необычайно талантливый драматург и человек. Он в совершенстве владел умением строить пьесы, обладал огромным диапазоном чувств и, вероятно, тратил гораздо больше времени на свое прямое дело, чем это принято у современных драматургов.

Он писал не для нас. Театр его времени нам мало известен, но во всяком случае далек от нашего по приемам. И, однако, его пьесы в силу своего реализма как будто написаны для нашего театра. Они обладают всеми теми качествами, в отсутствии которых так горячо упрекают друг друга на диспутах наши драматурги. Они ясны, понятны, законченны, несут высокую идею, полны сильных чувств и прекрасного юмора, образы их «трехмерны», разнообразны и «развиваются». И сознавать, что некоторые из лучших его комедий не ставятся нигде в мире, так же обидно, как услышать, что десять картин Леонардо да Винчи повешены лицом к стенке и заглядывать на них запрещено. Такой вопрос — это уже не узкая область искусствоведения. Он уже перерастает в вопрос большого общественного значения.

Итак, предположим, что одну из замечательнейших комедий прошлого нужно воскресить для зрителя. Как подойти к этой задаче? Как сочетать иностранный текст более чем трехсотлетнего возраста с техникой и методологией советского театра?

Под словом «перевод» мы часто понимаем, и, быть может, правильно, изложение средним, понятным языком содержания оригинала. В этом смысле «переводами» в театре пользоваться нельзя. Необходимо наличие полноценного литературного произведения на русском языке, не только в точности совпадающего с оригиналом, но и качеством своей литературной формы достойного подлинника. Отсюда прямое следствие: чем выше качество оригинала, тем ответственнее и труднее получение равноценного произведения на нашем языке. И если перевод современной французской комедии в прозе — это совсем несложная вещь, так как обычно здесь не очень трудно достичь уровня оригинала, то перевод классической пьесы в стихах — это событие огромной важности, целиком определяющее возможность ставить ту или иную пьесу. Лишь вопиющей небрежностью наших драматургических организаций и критики можно объяснить положение, при котором капитальнейшие работы наших поэтов в этой области рассматриваются как просто переводы с другого языка, а не так, как они того заслуживают, — как достижения советской драматургии и советской литературы.

В наши дни Корнель не смог бы подписать своим именем ни «Сида», ни «Лгуна», ибо, по существу, обе комедии являются не особенно точными переводами Гилиема де Кастро и Аларкона. Вероятно, такая же участь постигла бы Пушкина с «Каменным гостем». Но если наша любовь к точности в определении авторства заставила бы нас объявить строгий выговор Корнелю за то, что он не только воспользовался чужой пьесой для своего великого произведения, но даже не потрудился установить, чья это пьеса, путая Аларкона с Лопе де Вега, в одном мы должны отдать должное старым авторам: они ясно понимали, что создать французского «Лгуна» хотя бы и на основе испанской «Сомнительной правды» — это значит создать самостоятельное произведение французской литературы.