Николай Акимов - Не только о театре

Сложнейший процесс создания образа персонажа, вероятно, всегда основывался на свободном перенесении и перекомпоновании деталей отдельных наблюдений. Быть может, самовлюбленность Мальвольо наблюдена Шекспиром вовсе не у дворецкого, а у какого-нибудь высокопоставленного лица, а борода Полония замечена у ночного сторожа.

Точно так же живые детали поведения, реакций, привычек и внешности, той интимной внешности, которая является выразителем личности, могут собираться театром лишь по принципу ценности их выразительной силы, а не по принципу принадлежности этих черт персонажам нашего быта, допускающим какую-то аналогию с персонажами пьесы. Физическое оснащение сценических образов может совершаться любыми средствами, но сотканы они должны быть из живых наблюдений. Пусть борода вашего дворника окажется на пирате Антонио, а манера Лаэрта обличать врагов заимствована вами у какого-то оратора на писательском диспуте. Краски эти могут быть применены верно и неверно; в этом скажется то, что называется «вкусом», но краски эти будут живыми.

Важнейшая часть спектакля — «взаимоотношения» действующих лиц, на мой взгляд, тоже не может быть полноценно решена без сознательного пользования аналогиями из близкого нам опыта.

Многие положения классических пьес настолько далеки от конкретных представлений актеров, что лишь умышленная подмена их в процессе работы этюдами с совершенно иными мотивировками, близкими и понятными актеру, может вызвать в актере те самые живые краски, без которых спектакль не выйдет из состояния засушенного цветка.

Все эти приемы, которых можно перечислить множество, являются не чем иным, как продолжением того процесса, который начинается при высококачественном переводе пьесы: изложения мысли автора языком, на котором говорят зрители.

Из всех многочисленных вопросов, которые связаны с классикой на советской сцене, вопрос живого спектакля с живыми людьми на сцене кажется одним из главных.

1939

Состояние советской драматургии можно определить очень кратко: у нас есть хорошие пьесы, но их мало. Их гораздо меньше, чем нужно, и если наша драматургия растет и качественно и количественно, то требования и запросы советского зрителя растут быстрее и качественно и количественно. Зритель обгоняет драматурга. И драматург, который сам по себе движется вперед, по отношению к зрителю отстает.

Нередки споры между драматургами и театрами о том, кто виноват: театр ли не стимулирует автора, или автор не откликается на зов театра; допустим, что виноваты обе стороны. Зрителю от этого не легче; даже точное выяснение доли вины, лежащей на каждой из сторон, еще никак не может заменить хорошей пьесы.

Одни призывы к созданию шедевров тоже не много приносят пользы. Все мы — зрители и работники театра — совершенно уверены, что нам нужны очень хорошие пьесы. Нет ли в этом вопросе недоразумений, мешающих работе, использованы ли все наши возможности в создании таких пьес, и чем здесь можно конкретно помочь? А кое-какие недоразумения в этом вопросе, по-видимому, есть.

Запросы советского зрителя необычайно широки: в театре он хочет учиться. Он хочет видеть отражение передовых идей своей эпохи, знакомиться с историей своей родины, с историей революции. При помощи театра он стремится вобрать в себя лучшую часть классического наследия, увидеть великие страницы развития человеческой мысли. Он вдохновляется на новые подвиги созерцанием героики прошлого и настоящего, хочет изучать историю человеческих отношений буржуазного мира, чтобы еще лучше и яснее осознать сущность отношений социалистических. Одновременно зритель наш хочет наслаждаться высоким качеством искусства; наконец, он хочет получить в театре заслуженный отдых, он хочет радости, веселья, смеха.

И пора понять, что на все эти многообразные запросы никаким одним спектаклем не ответишь, никакая одна идеальная советская пьеса не может вместить в себе эти качества.

Стоит послушать иные обсуждения пьес, спектаклей, прочитать иные рецензии, чтобы убедиться, что эта простая истина далеко не всеми ценителями усвоена и что многие из них все еще ищут некую универсальную пьесу, пьесу, которой не может быть.

Приходит такой ценитель на философскую драму и жалуется, что мало смеха, а он хотел отдыхать и смеяться; смотрит он веселую, хорошую комедию, и ему не хватает глубины и философии, классика ему кажется недостаточно актуальной, а современная советская пьеса недостаточно классической. Оперетте он советует сюжеты из истории революции, а в классическом балете мечтал бы отразить актуальные производственные задачи нашей тяжелой промышленности.

Правда, есть великие произведения, в которых авторы сумели объединить ряд замечательных качеств, где познавательная и даже научная ценность произведения соединяется с эстетическими достоинствами, а иногда и с блестящим юмором. «18 е Брюмера Луи Бонапарта» Маркса трудно отнести только к истории, только к публицистике, только к сатире или только к социологии.

Есть такие произведения и в драматургии. Таков «Ревизор» Гоголя. Хотя пьеса эта выдержана во внешних приемах комедии, она одновременно и драма, и глава истории, и памфлет величайшей силы и достигает в итоге трагических звучаний.

Но такой жанровый синтез возможен лишь на вершинах гениальности. Это высочайший идеал искусства. Почему же нам в таком случае не стремиться напрямик к идеалу? А тогда, может быть, правы ревнители «универсальной» пьесы?

И тут начинается недоразумение, связанное с маршрутом к идеалу.

Во всех областях — науки, техники, искусства и спорта — нам надлежит завоевывать рекорды. Однако никогда не следует начинать с рекордов, минуя все подступы к ним. Рекорд — это увенчание проделанного пути, а не ловкий обход его. Честная и талантливая работа в искусстве должна привести к шедеврам, но нельзя делать в живом искусстве хозяйственный расчет на плановую заготовку мировых шедевров по двум причинам. Во-первых, определение шедевра как шедевра обычно происходило не при сдаче в театр экземпляра пьесы и даже не на премьере, а несколько позже, когда образовывалась уже некоторая перспектива. Во-вторых, потому, что не было еще эпохи в истории человечества, которая рождала бы одни сплошные шедевры. Величайшие произведения возникли на почве и на опыте других, может быть, менее великих, но получивших все же хождение произведений искусства. И Шекспир и Мольер возникли как титаны на почве интенсивной деятельности драматургии своего времени, которая далеко не сплошь была гениальна, а порою была ничуть не сильнее нашего драматургического середняка. Следует помнить, что пьеса — это не только литературное произведение. Подавляющее большинство мировых шедевров драматургии получили свою окончательную форму и даже свое окончательное литературное качество лишь после переварки в театре, после проверки их сначала актерами, а потом и зрителями. Это правило действительно не только для шедевров: и средняя пьеса еще не пьеса, если она не пошла в театре. И если мы хотим повысить качество советской пьесы любого жанра, мы должны увеличить «оборот» таких пьес на наших сценах. Сколько пьес советских авторов лежит непринятыми, но и не отвергнутыми в портфеле театров! За время, истраченное на колебания — ставить или не ставить, иногда можно было бы уже поставить, проверить и, если нужно, снять. И этого последнего не надо ни бояться, ни стыдиться.