Софи-Од Пикон - Сара Бернар

Несмотря на разнообразие ролей, за которые бралась актриса, все они отличаются элементом соблазна, а Сара прослыла мастером в этой области с тех пор, как ей пришлось зарабатывать на жизнь, продавая свои чары. Все критики подчеркивают изящество ее движений и магию излюбленных ею поз, считавшихся скульптурными или живописными, их обессмертили художники и фотографы. Даже оставаясь неподвижной на сцене, она создавала впечатление движения благодаря спиральному напряжению тела: если актриса поворачивалась спиной к зрителю, то лицо ее все-таки обращалось к нему, как на портрете Клэрена. Впечатление еще более усиливалось выбором костюмов, чаше всего это были платья со шлейфом или туники, оттенявшие гибкость и легкость ее силуэта, что еще более подчеркивалось низко, на бедрах, повязанным поясом. Тело актрисы — свободное и чувственное: в самом деле, она первой отказалась носить корсет. Критик Анри Бауэр подчеркивал важность этой решающей перемены в женской фигуре: «Необходимо, чтобы под покровом шелка или шерсти ощущалась нагота, чтобы женщина могла сохранять подвижность, грацию, телесную гибкость, все физические движения, способствующие немедленному и глубокому впечатлению от спектакля». И Сара признавалась ему, что именно избавлению от корсета она приписывает «свободу своих движений, легкость походки, упругость бюста и гибкость тела». Освобожденное от оков корсета, тело женщины становилось еще выразительнее с помощью тканей, повторявших малейшие его колебания. А Сара, кроме того, была наделена несравненным знанием сценического движения, как подчеркивал композитор Рейнальдо Ган: «Во всех ее жестах всегда обнаруживается принцип спирали. Вот она садится и садится спирально; платье закручивается вокруг нее, окружая ее нежным движением спирали, на полу шлейф заканчивает рисунок спирали, которую на противоположном конце, наверху, венчают голова и бюст Сары». Жюль Леметр делает похожее замечание, углубляя его, чтобы проникнуть в тайну гипнотического магнетизма, которое актриса оказывала на публику: «Небеса наградили госпожу Сару Бернар особыми дарами: они создали ее странной, поразительно стройной и гибкой, наделили ее худое лицо вселяющей тревогу прелестью цыганки, чем-то таким, что заставляет думать о Саломее, Саламбо, о царице Савской. И этот вид сказочной принцессы, создания фантастического и непостижимого, госпожа Сара Бернар использует восхитительно. <���…> Но самое большое своеобразие этой артистки, столь неповторимо личностной, заключается в следующем. Она делает то, что до нее никто не осмеливался делать: она играет всем своим телом. Обратите внимание: это уникально. <���…> Играет женщина. Она по-настоящему раскрывается, вся целиком: сжимает в объятиях, млеет, корчится, замирает, обвивает любовника, словно змея. В этом, думается, и состоит самое удивительное новшество ее манеры: в свои роли она вкладывает не только всю душу, весь ум и всю свою физическую прелесть, но еще и всю свою сексуальность».

Такое освобождение тела, оказавшее влияние на моду и на искусство, неразрывно связано с избавлением от установленных традиций игры. В 1881 году в Лондоне Сара возобновляет роль Маргариты Готье, проявив, к удивлению французских критиков, тонкость анализа героини, а вместе с тем и очень верную интуицию. Другим исключительно важным преимуществом ее сценической игры был голос, то ласкающий и чувственный, порой шепот, доходящий до вздоха в сценах обольщения и любви, то, напротив, жесткий и резкий. Так, Сарсе признается:

«Я полагал, что не узнаю о персонаже ничего нового. Однако мадемуазель Сара Бернар представила нам его в новом свете. Это не куртизанка, умирающая от чахотки, история трогательная, но в конце концов заурядная. Нет, это куртизанка, которую убивает презрение к ее ремеслу и невозможность найти из этого выход. Актриса вдруг открыла нам просвет на пути к Идеалу. Она щедро наполнила роль поэзией, которую ее предшественницы забыли вложить в нее».

Если Сара обращается к репертуару, уже незыблемому в силу установившейся театральной традиции, то лишь для того, чтобы оставить собственный отпечаток и утвердить свою неповторимость. Ее всегда отличали настоящие актерские находки не только в понимании роли, но и в ее физическом воплощении, трепетном, поэтичном, наэлектризованном.

В статьях критиков, как и в свидетельствах ее близких, речь нередко идет об электрическом заряде и гипнозе игры Сары, то есть о «месмеризации», исходя из опытов Месмера относительно животного магнетизма. Однако такого рода определения нечасто встречаются в текстах той эпохи, поэтому останавливаться на них не стоит. Ее речь, нарочито искусственная и монотонная, близкая к речитативу, завораживала людей, обволакивая их своей протяжностью, прерываемой иногда криками или яростными всплесками. Весьма чувствительная к атмосфере зала и к тому, как принимается ее исполнение, актриса могла менять свою игру в зависимости от того, как ее слушали. Рассказы зрителей, более или менее искушенных, подтверждают возникавшее сочувствие, а вернее, необычайно сильное сопереживание с актрисой: например, в сцене, когда умирает Федра, «глядя на нее, ощущаешь проникновение холода, уже сковывающего ее тело», как писал Рейнальдо Ган.

Тем не менее в 1890-е годы критики отмечали досадную склонность актрисы к манерности, в особенности когда речь шла об исполнении героинь Викторьена Сарду, однако в этом они винили зарубежные турне. Некоторые уже стали осуждать ее за пристрастие к речитативу, монотонному чтению, убыстряющему речь до такой степени, что в угоду общей музыкальности теряется самый смысл, они именовали это «скороговоркой». Сарсе писал, что она играет «по-американски», ее недостатки стали более ощутимы из-за выступлений перед иностранной публикой, менее требовательной и не знающей французского языка. Но вскоре критики перестали упоминать об этих недочетах, и к концу 1890-х годов Сара вернулась к величайшей четкости произношения. Вместе с тем она все чаще прибегала к пантомиме, этому языку тела, немой игре, немедленно понимаемой и ощутимой.

Используя азбуку уже испытанных жестов, в особенности свойственных элегическому и трогательному регистру мелодраматического репертуара и его ожидаемым ситуациям с мольбами и просьбами, Сара Бернар еще более усиливает их ради театрализации. Движения ее рук начинаются не от локтей, а от плеч, жесты ее широкие, передвижения подчеркиваются и оттеняются складками костюмов, искусством носить которые она владела безупречно. Актриса охотно прибегает к пантомиме мольбы и пылко бросается на колени, что способствует увеличению зрительного пафоса ситуации. К тому же знание жеста и позы было отточено ее работой скульптора и художника. Она всегда сознавала выразительность своих рук: смерть Маргариты Готье игралась с помощью носового платка, который ее рука роняла на пол, когда жизнь покидала героиню. В сценах агонии Сара восхищала и потрясала публику, ее выразительность давала возможность последовательно наблюдать все состояния души персонажа, прежде чем сделать ощутимыми его мучения. С детских лет она умела закатывать глаза так, что не видно было зрачков, и с готовностью прибегала к этому средству.