Софи-Од Пикон - Сара Бернар

Предрасположенность Сары к сценам агоний, безусловно, находит свое объяснение в болезненности ее воображения юных лет, впоследствии питавшего ее театральные композиции, зато сопровождавшие ее всю жизнь романтические символы — гроб, летучая мышь, скелет Лазаря или череп, подаренный Виктором Гюго, — составляли счастье карикатуристов того времени. Да и сама она изваяла бронзовую чернильницу по своему подобию — удивительную женщину-сфинкса с лицом, обрамленным крыльями летучей мыши. Почти во всех пьесах, написанных для Сары Сарду, имелась сцена насильственной смерти, но потом ему стало доставлять удовольствие лукаво отвергать такие сцены, начиная с падения Тоски с башни замка Святого Ангела и вплоть до Клеопатры, укушенной гадюкой. Пристрастие Сары к сценам с большим эмоциональным накалом, толкавшее ее к выбору мелодраматического репертуара, возможно, объясняется природным даром трогательной тональности: ее голосовая тесситура и видимость физической слабости позволяли актрисе подчеркивать хрупкость героинь с трагической судьбой.

Сара понимала игру как отождествление актера со своей ролью и говорила о настоящем раздвоении, что однажды, когда она выходила из гримерной, заставило ее сказать: «Я себя покидаю». Журналист Анри де Вендель, которому довелось присутствовать на нескольких репетициях, рассказывает:

«На сцене ее личность претерпевает раздвоение, она играет так, словно видит сон наяву, причем усталость не соразмеряется с головокружительной расточительностью мысли. Поначалу, когда она уходит с подмостков, испытанный ею трепет все еще ощущается и в реальности, точно так же как впечатление от сна смутными волнами накатывает на первые минуты нашего пробуждения. <���…> Она сливается со своими персонажами и с поразительной силой проникается их атмосферой». Да и сама актриса именно так говорит о работе актера в своем «Искусстве театра», полностью отвергая столь дорогую Дидро мысль о дистанции. Она не просто перевоплощается в своего персонажа, она становится им, вот что писала по этому поводу Сара Бернар в одном письме, опубликованном в «Эвенман»: «Что касается меня, то, играя „Федру“, я всегда теряла сознание или харкала кровью, а после четвертого акта „Теодоры“, в котором я убиваю Марцелла, меня охватывает нервная дрожь и я поднимаюсь в свою гримерную рыдая». Между тем разные источники свидетельствуют, что она, не смущаясь, порой смешивала, причем никто ничего не замечал, реальную жизнь с текстом роли, хотя это противоречило ее требованию играть, полностью отождествляя себя с персонажем. Маргарита Морено рассказывает: «Очень часто, играя, она примешивала к тексту своей роли фразы, не имеющие никакого отношения к действию. Насколько я знаю, публика, находясь во власти непреодолимого магнетизма, который исходил от нее, никогда этого не замечала. В одной из тирад первого акта „Федры“ она однажды довольно долго говорила о налаживании электрического освещения, и никто в зале не дрогнул. Она увлекала своих слушателей в нереальный мир, где сама обреталась со всей непринужденностью и где самые причудливые события удивляли ничуть не больше, чем если бы они случились во сне».

Сара играла Федру около сорока лет, это одна из величайших ее ролей, та самая, в которой актрису непременно описывали все вдохновленные ею романисты. Начиная с 1874 года она сумела приспособить роль к своим голосовым возможностям, чтобы воскресить классическую трагедию, которая, как считалось, умерла вместе с Рашелью. Она даже ставила эту пьесу на сценах Бульвара, ибо вернулась к «Федре» в театре «Ренессанс», а затем в театре «Порт-Сен-Мартен». Слушая записи Сары Бернар начала прошлого века, можно составить себе представление о ее манере читать александрийский стих. Не передавая всю богатую окраску ее голоса, они свидетельствуют о тех вольностях, какие она допускала в отношении стиха, чтобы сделать его более выразительным.

Так, она начинает признание в любви Федры Ипполиту (акт II, явление 5) довольно спокойно и тихо, в духе речитатива; на словах «Ты прав! Я, страстью пламенея, томлюсь тоской, стремлюсь в объятия Тесея» [35] Перевод М. Донского. голос ее становится ласковым, и нежная улыбка угадывается на словах «Он горд, прекрасен, смел… как юный бог!..» [36] Перевод М. Донского. . Она не произносит все положенные звуки, столь необходимые для равновесия александрийского стиха, в особенности когда темп под воздействием страсти ускоряется, например, она произносит: «Но нет! Тогда б(ы) я ее опередила», что позволяет ей скорее добраться до слова «любовь», которое она чуть ли не приостанавливает, удлиняя гласные и заставляя дрожать согласные. Далее сцена приводит к взрыву неистовой силы, и в начале строк актриса на голосовом крещендо делает ударение на повелительном наклонении: «Покарай меня», «Верь мне», «Рази» и, наконец, «Дай». Словно выталкиваемые, согласные представляют собой трамплин, приостанавливающий на мгновение трепетный ритм стиха. Разрушение структуры стиха не соблюдающими пунктуацию переносами и выпадение гласных еще более убыстряют каскад речи. Только последний императив достигает высоких нот, три первые удерживаются в среднем регистре голоса, словно героиня еще контролирует поток нахлынувших на нее противоречивых чувств. Порой из глубины гортани у нее прорывается рыдание. Эта запись дает представление о работе над внятностью ситуации, но вместе с тем о голосовой и дыхательной технике актрисы, которая великолепно осваивает трогательный характер этой ситуации.

Кроме того, она проявляет огромную трагедийную силу в обращении к Миносу в 6-м явлении IV акта. «Мадемуазель Сара Бернар прекрасно передала ощущение ужаса, которым проникнуты эти прекрасные стихи, и то, как она, оказавшись во власти своего рода галлюцинации, падает на колени со словом „Прости!“, заставило зал содрогнуться. Она видела Миноса, своего судию, и зритель видел его вместе с ней», — писал в «Журналь де деба» Клеман Карагель.

Когда в 1893 году Сара вернулась к «Федре», публика была в восторге, хотя критики проявляли сдержанность. Она обновила декорацию: трон, на котором восседала царица, стоял уже не в банальном вестибюле под сенью огромного олеандра, а был воспроизведен в соответствии с эстетикой микенского искусства в перистиле, выходящем на море. Критики отмечали не только то, что Сара выглядела моложе и красивее, чем двадцать лет назад, но и то, что актерская зрелость позволяла ей теперь в полную силу играть четвертый акт, где свирепствует ревность Федры, в котором прежде она не оправдывала надежд. Особенно к целостности игры актрисы был чувствителен Пруст; ее жесты, голос, все, вплоть до складок ткани на ее теле, позволяли почти воочию видеть движения души Федры: