Сергей Марков - Михаил Ульянов

Солнце тонуло в голубовато-дымной воде. Перед нами прошёл огромный белоснежный океанский лайнер — и, сопровождаемый чайками, величаво удалился в открытое море.

«В „Островах в океане“ Эфрос был чрезвычайно точен в предложениях актёрам, в мизансценах, в акцентах, — рассказывал Ульянов. — Такое было впечатление, что он заранее всё проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму, и теперь осторожно, но настойчиво и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актёров в уже сыгранную постановку. Честно говоря, когда мне предлагались точные мизансцены, уже без меня найденные, решения сцен, уже без меня решённые, я растерялся… Но в результате телеспектакль, как мне кажется, получился и глубоким и хемингуэевским. В нём два пласта. Внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ничем неколебимый мир этого дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. Главная мысль Хемингуэя, присутствующая во всех произведениях: жизнь может быть всякой, даже трагической, даже невыносимой, но ты человек и обязан противопоставить любому испытанию своё мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы они ни были тяжки и печальны… Однако, если можно так сказать, этот спектакль был сделан с актёрами, но без актёров. Парадокса здесь нет. Я знаю актёров, и замечательных актёров, которые могут работать только по указке, по воле режиссёра. Выполняют такие актёры эти указания безупречно и талантливо, порой просто блестяще, и зритель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерством. Но даже белоснежные, прекрасно оснащённые лайнеры без компаса идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актёры. Случись что с режиссёром или разойдись с ним по каким-либо причинам актёр, и все видят, как такой актёр беспомощен. А он, оказывается, был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим. А есть актёры, которые при полном согласии и взаимопонимании с режиссёром приходят к решению роли, конечно, вместе с ним, но своей головой. У них замысел рождается через своё понимание. И если такой актёр встречается с беспомощным, бездарным режиссёром, то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Разумеется, это схема „спасение утопающих — дело рук самих утопающих“. Но умение работать без подсказки порой спасает фильм или спектакль… Мне бы хотелось быть актёром самостоятельным. Тем более что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Я согласовываю свою трактовку с режиссёром. Но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую вопреки режиссёру. Это бывает крайне редко. Но бывает… Что же касается „Островов в океане“, то я полностью подчинился Эфросу — и это, смею надеяться, себя оправдало».

— …К вопросу о режиссёрской воле. А с Никитой Михалковым каково вам работалось, Михаил Александрович? — спросил я.

— Непросто.

— Я зашёл однажды по своим сценарным делам на «Мосфильм», оказался поблизости от зала, где вы с Михалковым репетировали «Без свидетелей» — такой мат стоял Никитин! Выбегали пожилые крашеные дамы, курили, плакали, говорили, что из-за неудачной охоты на медведя он такой остервенелый…

— Да, Никита страстный охотник! И замечательный рассказчик охотничьих историй!

— Режиссёры, мне кажется, по натуре своей охотники… А Купченко просто в глубокой депрессии была, когда я вас со студии вёз на машине, помните? Наорал, видно, и на неё, утончённо-одухотворённую нашу артистку, медвежатник Михалков?

— Работа с Никитой Михалковым — большая и серьёзная школа.

— Для вас, народного артиста СССР?

— Я, как ты знаешь, снимался у многих именитых режиссёров. С каждым нужно было находить язык. С Никитой было и легко и тяжело, и уверенно и напряжённо. Ленка, помню, сказала как-то вечером, когда я со съёмок приехал: «Какой-то ты, пап, закомплексованный после Никиты». Он из другого поколения, моложе меня и, безусловно, один из наиболее точно и тонко чувствующих время режиссёров. В чём-то, поначалу во многом, у нас были расхождения. Не сшибка характеров, а разное отношение, разные точки зрения. И я жёстко положил себе во всём слушаться Михалкова, подчиняться ему.

— Опять?

— Актёрская профессия всё же очень и очень зависима. Ох, нелегким было это испытание! Сродни монашескому послушанию. И надо было учесть, что Михалков жёстко, порой жестоко, беспощадно относится к приблизительности в решениях и к непрофессиональности их исполнения. Это тоже порог, через который непросто было перешагнуть. У нас ведь в кино, к стыду и сожалению, гораздо чаще слышно «гениально, старик», чем «не верю», «не получается», «фальшиво», «бездарно»…

— А Михалков вам «не верил», как Станиславский?

— Очень часто. Поверхностная, может быть, и подлая похвала сбивает с колеи даже крупных актёров. Покричали ему в мегафон «гениально!», прочёл он две-три хвалебные рецензии и, глядь, заматерел, похож стал на говорящий монумент, уж ничего живого в его творениях не осталось, а ему всё кричат «гениально!», и очень трудно, по себе знаю, не поддаться такому потоку комплиментов. Тёплая, но страшная атмосфера всеобщего захваливания. Но тут, у Михалкова, я, тоже всё-таки человек, артист, что-то к тому времени сделавший, попал в атмосферу творческой Спарты. Где выживает только сильный и крепкий. Или, может быть, Запада, Голливуда, не знаю. Не стони, не уставай, знай текст назубок, смело и с доверием иди на любые пробы и ищи, ищи, ищи единственно верный вариант. Когда же хотелось всё бросить и сыграть как легче, привычнее и понятнее, пойти по проторенной дороге, беспощадный Никита начинал называть всё своими словами…

— Ответить в том же духе не хотелось?

— Ещё как! Но, стиснув зубы, соглашался с ним. И начинались опять бесконечные репетиции. И это было верно. А то появляется у нас каста «неприкасаемых»…

— В Индии это те, к которым нельзя прикасаться. Потому что даже по индийским меркам слишком они грязные. Все в струпьях.

— Я имею в виду мастеров, о которых говорить даже не в критическом, а в сомневающемся тоне не принято. Гении — и всё! Табу какое-то наложено на их имена.

— Пример?

— Смоктуновский, скажем. Большой актёр, замечательный. Никто не спорит. Но река начинает зацветать, если нет хоть мало-мальского течения… А в работе над фильмом «Без свидетелей» было не течение, а бурный поток. Бывало обидно, больно. Но освежающе. Мы с Никитой хотели одновременно выпустить и фильм, и театральную постановку, которую тогда репетировали. Но в театре, узнав про фильм, обиделись, сочли это непатриотичным и неэтичным. Спектакль не вышел. Картина затянулась. Долго шли поиски необычного для меня грима, несвойственной мне манеры поведения. Я всё дальше и дальше уходил от себя и от того, что делал прежде. Сложность была в том, чтобы в экстравагантных, фарсовых ситуациях оставаться человеком, а не паяцем, не скоморохом. Этот тип, главный герой, ведь актёр в жизни — он всё время играет. Играет хорошего человека, играет деятельного, и грает любовь… А мне, актёру, надо этого «актёра в жизни» сыграть — эвона какая задачка стояла передо мною!.. Картина вызвала редкую разноголосицу оценок. На многих зрителей первые же кадры производили странное впечатление: на экране появляется какой-то ёрничающий, подпрыгивающий господинчик с торчащими вперёд зубами, как-то он выламывается, выкручивается, что-то всё время изображает, играет… «Чего это Ульянов так наигрывает? Он что, потерял совесть, стал так развязно играть, так нагличать?..»