Михаил Левитин - Таиров

— Что надо делать, Саша? — спросил подошедший сзади Якулов. — Ты всё знаешь, ты у нас самый взрослый.

Да, он всегда был взрослее всех, но дать совета не мог. Никакого. Он сам не знал, что в таких случаях делать. Он услышал, как дышит Алиса, она начинала так дышать, когда ей что-то не нравилось. Как-то неловко стал топтаться на месте.

Его время на земле еще не кончилось, он еще успеет отстрадаться, почему же всегда жалко других, как себя?

Каждый достоин отдельной жалости — какой? Где ее взять? Он увидел Миклашевскую, уволенную им из театра, — кажется, она была с мужем, — еще каких-то есенинских муз, потом гроб понесли, и Райх, удерживаемая Мейерхольдом, закричала вслед гробу: «Прощай, моя сказка!» — отчего стало особенно неловко, и он заторопился к выходу.

— Идите к нам, — говорил Ярон. — Сейчас все требуют создать идеологическую оперетту, как вам это нравится? Цензура у нас безумная, а мне с моим авторитетом не справиться.

— Правильно, — отвечал Таиров. — Пора вам становиться серьезней. Заигрались!

И правда. К оперетте предъявлялись те же самые требования, что и ко всем другим жанрам, да и она сама заскучала, решила становиться серьезней, довольно слыть мещанкой и балаболкой, но, к счастью, такие как Ярон, стариться ей не давали.

«Перелицовывать» оперетту стало новым термином. Неовенщина, неоклассицизм, старые меха — новое вино. Находились большие специалисты по этой части, талантливые, такие как Стрельников, но дело с места не сдвинулось и по-своему строгие канонические приемы оперетты стали отдавать чем-то клубным, сивушным. Даже Станиславский стыдливо признавался в любви к оперетте и все хотел сделать «Веселую вдову» с Качаловым-Данилой. Может быть, вмешательство МХАТа дало бы оперетте право развиться, как и сто лет назад. Но вернул оперетте оперетту не Станиславский, а Таиров.

Безответственность — никто не подозревал, как она близка его душе, пока не видел поставленных им оперетт. В них не то чтобы не было смысла, но проглядывали искорки настоящего безумия, неистового куража, на пределе которого оставалось только надорваться. Он выбирал такие либретто, такую музыку, на которую никто не мог бы решиться, даже Ярон. Таировские оперетки были обречены на неудачу и тем не менее имели успех, необъяснимо, скрыто где-то в самом Таирове.

Оперетта была его театральным увлечением, той запредельной глупостью, куда ему хотелось заглянуть.

Всю жизнь он доказывал, что способен на легкость. За тяжелыми постройками трагедии ее трудно было разглядеть.

Но если трагедия имела право на безумие, то оперетте в этом всегда отказывали, жанр был похож на лукошко, а в нем пирожок с повидлом. Он обязан быть по-мещански умиротворяющим, его задача проста — убедить, что всё хорошо.

Таировские оперетки демонстрировали как бы блеск опереточного существования, сам Ярон таких оперетт никогда бы не ставил. Ему нужны были роли, музыка, а здесь — один каскад, одна сплошная эфемерность. Не либретто — пух, не музыка — звон колокольчиков. Таирова интересовала поверхность оперетты, ее бессодержательная сущность, он нырял в пустоту, как в море, которое он любил больше всего на свете, и начинал резвиться, что доставляло ему особую радость.

Коонен позволяла Таирову изменять ей с опереткой. Для нее он взял мелодраму Глобы «Розита», подведя целую базу под свое неожиданное желание поставить эту слабую пьесу. Он много говорил о площадной мелодраме, о том, как близка она народному сердцу, как доходчива, и, действительно, пьеса имела успех, но какой-то пестрый успех — и оформление все того же Якулова, и тарантелла из «Брамбиллы», и изгибающийся в танце стан Алисы. Он всех убедил, что так надо, актеры играли весело, театр почти хвалили, главная ставка делалась на Лекока, но вместе с тем он продолжал чувствовать, что находится между своим желанием и желанием Их.

Кого он имел в виду, было не до конца понятно. Раньше ориентироваться было легче, он всегда, как зверь, чувствовал опасность для Камерного, но сейчас его как бы сдавливало со всех сторон, медленно сдавливало, оставляя щелку, но это не означало, что в один прекрасный день он придет, а войти в Камерный станет невозможным, Лекок был нужен ему, чтобы прийти в себя. В отличии от «Жирофле» здесь на помощь оперетте он призвал цирк — уж слишком многими элементами цирка овладели актеры театра, особенно студенты, они умели всё.

Кроме того, цирк овладевал умами советского общества, мечта Ленина сбылась, народ просто ринулся в цирк, и в этой серьезнейшей из эпох слово «клоун» стало понятием вождя, клоун вызывал полное доверие, шуточки Лазаренко повторяли на другой день на работе, мысленно пытаясь подражать трюкам, перепрыгивая на ходулях через десять поставленных в линию машин. Наступало время политических анекдотов, которые, по слухам, поставлял сам Радек из Кремля, а ОГПУ — собирало, описывало и опечатывало.

Все эти анекдоты, как и любовь к клоунаде, ждали своего времени, им было разрешено веселить публику ровно до того момента, как будет сформулирован некий генеральный план страны, рождающийся в страшной полемике сторон. Правые против левых, уклонисты против оппортунистов, Троцкий против Сталина — и он в отчаянии бросился к оперетте.

В «Дне и ночи» Алиса не была занята. Она воспринимала оперетку как одно из чудесных его настроений. Она с удовольствием сидела в зале, всем телом подавшись вперед, и хохотала при первом же поводе. «День и ночь» — это было полное расположение Таирова к жизни, он забыл о своих неприятностях, не хотел о них думать.

Либретто «Дня и ночи» пересказать нельзя, чтобы не сойти с ума. Оно всё построено на недоразумениях и вертится, как и в «Жирофле», вокруг двух женщин, одна появляется ночью, другая — днем. Обе — в костюмах наездниц, в короткой юбочке и открытой блузке. У той, что днем, ноги и плечи покрыты белой краской, у той, что ночью, — краской персиковой.

Действие было перенесено из бутафорского замка в настоящий цирк со стеклянным куполом и ареной. Клоуны сражались друг с другом, Масс легко превратил пустейшие реплики в репризы, Таиров обнаружил умение эти репризы строить.

Он вообще умел в театре всё — опера, оперетта, трагедия, даже балет. Абсолютно всё. С самого детства в нем была какая-то основательность, необходимая, оказывается, даже для самого легкого жанра. И если Мейерхольд был блестящий престидижитатор, легко присваивающий себе любые трюки, то Таирова можно назвать блестящим специалистом по созданию этих самых трюков.

Мизансцены, как в «Жирофле», как и везде, развернуты фронтально, существуя как бы и на сцене Камерного, и на арене в разрезе.

Всё было разделено на два — и сцена театра, и цирковая арена, выстроенная на сцене, и костюмы каждого из персонажей, одна половина — оборванец, другая — джентльмен, и грим — щека с красным румянцем, другая — белая с уголком глаза, опущенного вниз, как у Пьеро. И увальни-клоуны, танцующие в обнимку, так называемые лодыри, добрые и беспомощные, и масса-хор из униформистов, комментирующих действие. Таиров буквально обгладывал цирк, то, во что они были одеты, пользовал цирковые трюки, парики, оправдать это нелепое либретто цирком было невозможно. Нет, цирком, конечно, что угодно оправдаешь, но представить себе всю несуразицу «Дня и ночи», даже переписанную Массом, и понять, что могло увлечь в ней Таирова, невозможно. Но увлекло же! Это был цирк тряпичных людей, неловких увальней, грациозных женщин, они были дураки, их было жалко, даже Главрепертком не мог бы разглядеть в них реальность и никаких аллюзий, кроме нескольких вполне допустимых острот Масса. И это было до того невесомо, что будто и не было вовсе.